Dicționar explicativ al limbii ruse. D.N. Uşakov

iconografie

iconografie, multe nu, w. (carte). Ramura picturii religioase este pictura icoanelor.

Dicționar explicativ al limbii ruse. S.I.Ozhegov, N.Yu.Shvedova.

iconografie

Si bine. Tip de pictură religioasă - pictură de icoane. rusă veche și.

adj. iconografic, -aya, -oe.

Noul dicționar explicativ al limbii ruse, T. F. Efremova.

iconografie

și. Pictură religioasă de șevalet creștin; arta de a picta icoane.

Dicţionar enciclopedic, 1998

iconografie

Pictura religioasă creștină (în principal ortodoxă) de șevalet - encaustică, în Evul Mediu preponderent tempera pe lemn, ulterior pictură în ulei. În pictura icoanelor medievale, idealurile sociale și estetice au fost întruchipate în forme abstracte convenționale (fond auriu, planeitate, simbolism religios), ceea ce face icoane. lucrări semnificative artă.

Iconografie

pictura de icoane, un tip de pictură medievală, religioasă în teme și subiecte, cult în scop. Spre deosebire de pictura murală (vezi Picturi murale, Frescă) și miniaturi, lucrările lui I. – icoane – au fost compoziții picturale separate, realizate inițial folosind tehnica picturii encaustice (vezi Pictura pe ceară), mozaicuri, apoi în principal tempera, mai târziu ( în principal cu secolul al XVIII-lea) pictura în ulei pe scânduri de lemn, pânză, mai rar pe plăci metalice etc. Acest lucru aduce pictura mai aproape de pictura de șevalet (vezi Arta șevalet); totuși, icoanele nu pot fi considerate lucrări complet de șevalet, deoarece acestea făceau parte organic dintr-un singur complex ideologic și artistic cu arhitectură, arte decorative și aplicate și erau de obicei executate pentru un loc anume, de exemplu, în ansamblul catapetesmei. Termenul „eu”. folosit în primul rând pentru a se referi la pictura religioasă medievală creștină (în principal ortodoxă). Cele mai vechi monumente supraviețuitoare ale Indiei provin din Asia de Vest și datează din secolul al VI-lea. Pe baza tradițiilor elenistice târzii, în special portretul funerar (vezi portretele Fayum), au fost create mai întâi „portrete” - imagini ale sfinților și apoi alte personaje. legende creștine. Mai târziu (din secolele al X-lea până în secolele al XI-lea) au apărut în India compoziții de intrigă, care au fost în principal simbolice, iar mai târziu (în principal din secolul al XIV-lea) și narative. Spre deosebire de majoritatea țărilor din Europa de Vest, unde sculptura predomină în arta religioasă medievală, sculptura a fost dezvoltată pe scară largă în Bizanț. I. Bizanțul a avut o influență uriașă asupra artei altor țări – din Italia până în Etiopia; in Rus', unde in secolele XIII-XVI. A căpătat o strălucire artistică și o originalitate excepționale;în țările slave de sud și în Georgia au apărut școli originale de artă bazate pe prelucrarea și depășirea treptată a tradițiilor bizantine.În Evul Mediu, rolul artei nu s-a redus niciodată doar la funcționarea sa rituală. . În artă (într-o formă condiționată și abstractă determinată de scopul ei religios și de particularitățile viziunii teologice medievale asupra lumii), ca și în alte tipuri de artă plastică, s-a reflectat experiența estetică a oamenilor; a fost unul dintre principalele mijloace ale artistice. explorarea lumii. Estetica istoriei, care s-a dezvoltat în Bizanț în lupta împotriva iconoclasmului (secolele VIII-IX), a cerut întruchiparea conținutului „divin,” hipersensibil în imagini vizibile, percepute senzual. Aceste imagini ar fi trebuit însă lipsite de concretețea lor materială, întrucât frumusețea „cerului”, după părerea bisericești, este transmisă doar printr-o anumită esență spirituală internă a formelor obiective perfecte, ideal sublime ale lumii reale. Prin urmare, în practica artistică a lui I., a fost dezvoltat un sistem de tehnici convenționale de reproducere a realității: o imagine plată a fost plasată pe un fundal abstract (adesea „auriu”), nu existau volume reale și spațiu tridimensional, alegerea a elementelor de peisaj și a accesoriilor a fost subordonată identificării sensului simbolic sau narativ al compoziției, dar nu și sarcinii de a transmite natura; rol principal principiile compoziționale și ritmice, expresivitatea liniei și culoarea joacă un rol în formarea structurii figurative a operelor lui I. În arta aristocratică curtenească, unde tradițiile antice erau puternice, au prevalat sublimitatea nobilă a imaginii, rafinamentul structurii sale spirituale și grația formei. Dar ideile folclor au fost puternice și în India. Poezia naivă a basmelor, colorată de imaginația vie, imaginea cântecului, narațiunea simplă și concretețea expresivă a detaliilor erau caracteristice în principal școlilor locale.

Refuzând asemănarea vizuală a imaginii, în I. expresivitatea emoțională a imaginii s-a format cu atât mai atent și mai complex. O realizare semnificativă a lui I. a fost extinderea conținutului spiritual al lucrărilor sale. Ea a adus artei o serie de motive morale și psihologice: vitejia morală, tandrețea maternității, un sentiment de compasiune, întristare tragică și jubilație veselă. Pictorii de icoane nu puteau dezvolta conținut uman viu decât în ​​cadrul strict al iconografiei prescrise de biserică, consemnată în așa-zisele originale (colecții de desene exemplare). Acest lucru ne-a forțat să înțelegem structura spirituală a imaginii într-un mod deosebit de subtil și sofisticat. Integritatea principiilor estetice ale istoriei a fost subminată de criza viziunii medievale asupra lumii și de dezvoltarea culturii renascentiste.

Odată cu apariția în anumite țări a căutărilor realiste, caracteristice picturii moderne, arta trece mai întâi la forme de compromis, apoi declină, transformându-se treptat într-un meșteșug.

Lit.: Brook Y. V., Living Heritage, M., 1970; Lazarev V.N., icoana rusă, în cartea sa: Pictura medievală rusă. Articole și cercetări, M., 1970; Wulf O., Alpatoff M., Denkmäler der Ikonenmalerei in kunstgeschichtlichen Folge, Hellerau bei Dresden, 1925; Gerhard N. P., Welt der Ikonen, Recklinghausen, ; Onasch K., Die Ikonenmalerei, Lpz., 1968.

G. A. Nedoshivin.

Wikipedia

Iconografie

Iconografie, iconografie, scriptura icoanelor- un tip de pictură destinat creării de imagini sacre - icoane. Deşi în tradiţia creştinismului răsăritean cuvânt grecescεἰκών, care înseamnă „imagine”, „asemănare”, „imagine”, este folosit ca denumire generală pentru imaginile sacre; o imagine scrisă pe o tablă destinată rugăciunii este de obicei considerată o lucrare de pictură a icoanelor.

Pictura cu icoane „se caracterizează printr-un limbaj artistic, tehnică și metode creative deosebite”.

Exemple de utilizare a cuvântului iconografie în literatură.

Fără îndoială, acesta este primul portret viu, credibil al lui în literatură - primul pentru că sovieticul iconografie sau poveștile îndulcite despre înțeleptul minune și tristețea oamenilor Ilici nu pot fi luate în considerare.

Într-una dintre biserici s-a păstrat până astăzi. iconografie, înfățișând pe Hristos în diferite versiuni.

Dar tocmai în acest sens rusul iconografie este total opus greacă

Dar dacă în Hristos Dumnezeu-omul nostru iconografie onorează și înfățișează acel sens nou de viață care ar trebui să umple totul, apoi după chipul Maicii Domnului - Regina Cerului, Ajutor și Mijlocitor al ambulanței, ea personifică acea inimă maternă iubitoare, care, prin arderea interioară în Dumnezeu, devine în actul nașterii lui Dumnezeu Inima universului.

Novgorodskaya iconografieîi place să-l înfățișeze plecând cu viteză într-un car de foc, înconjurat de un cer furtunos violet strălucitor.

Și cu cât apariția ispititorului este mai ingenuă, cu atât mai irezistibilă este puterea simplei sale argumente cotidiene, discreditând Nașterea lui Hristos. iconografie acest lucru subliniază.

Sfântul Serghie a arătat-o ​​mai întâi în aura slavei divine și iconografie a dat o imagine vie a revelației pe care a dezvăluit-o.

Destul de original și național iconografie devenit abia în acele zile când Sf.

Mai departe iconografie despica, dând naștere, pe de o parte, picturii catolice, pe de altă parte, gravurii protestante.

Deci este aici - Kunta - un fel de iconografie, doar cu imaginea nu a unei persoane, ci a unor simboluri abstracte.

Cu toate acestea, când Grabar a început să recunoască vechiul nostru iconografie, recreatorul muzicii bisericești rusești, Brajnikov, nu și-a început încă cercetările cu adevărat eroice.

Dar ai dreptate că s-au păstrat capodopere rusești pictura cu icoane dintr-o perioadă chiar anterioară.

Din conversația artistului cu Pyotr Martynovich, Gleb și-a dat seama că Reshilin lucra în stilul rusesc antic. pictura cu icoaneși miniaturi.

Poate în toate noastre pictura cu icoane nu există o personificare mai vie a ideii ascetice decât chipul lui Ioan Botezătorul.

În acele icoane, întreaga lume se adună în jurul Maicii Domnului acea inspirație religioasă și creativitate artistică a Rusiei antice. pictura cu icoane atinge cea mai înaltă limită.

Acest lucru este mult mai greu de realizat.

Dificultatea constă și în faptul că încă din secolul al XVIII-lea icoană canonică este înlocuită de icoane ale așa-numitei scrieri „academice” - în esență, picturi pe teme religioase. Acest stil de pictură a icoanelor, care se caracterizează prin admirația sinceră a frumuseții formelor, a subliniat decorativitatea și splendoarea decorului plăcii icoanelor, a venit în Rusia din Occident și a primit o dezvoltare specială în epoca post-petrină, în perioada sinodală istoria Bisericii Ortodoxe Ruse.

Și, în acest caz, este legitim să ne punem întrebarea: ce este o icoană și ce este un tablou? Este posibilă renașterea spirituală din contemplarea unui tablou sau aceasta poate fi doar o consecință a stării în rugăciune în fața unei icoane?

Susținătorii abordării „pitorești” a formei exterioare a imaginilor sacre au adesea următoarea întrebare: de ce acum, într-o lume în care mediul estetic vizual este complet diferit de epoca îndepărtată a picturii icoanelor, este necesar să se adere la metode canonice de reprezentare? Sunt foarte ciudate din punctul de vedere al alfabetizării vizuale realiste: proporțiile figurilor sunt încălcate, redarea texturii materialelor este distorsionată, nu există principii ale perspectivei liniare?

Nu ar servi asta ca un fel de argument în apărarea ideii primitive că pictorii de icoane antice pur și simplu nu aveau abilități de bază de desen? Și nu ar fi mai bine, în acest caz, să avem tablouri bine pictate în biserici?

La urma urmei, în secolele al XIX-lea și al XX-lea era permis să se realizeze picturi în biserici și icoane de rugăciune în tradițiile picturii academice? Iar exemple în acest sens sunt Catedrala Sf. Isaac din Sankt Petersburg sau Catedrala Vladimir din Kiev.

La aceste întrebări se poate răspunde cel mai clar cu ajutorul unei analize comparative a unei icoane și a unui tablou - o pictură, în care trebuie evidențiate principalele diferențe externe - stilistice și interne - teologice.

În primul rând, despre cele interne.

Un tablou (și prin pictură ar trebui să înțelegem nu numai opere caracter laic, dar și pictura pe teme religioase) este o imagine artistică creată de imaginația creatoare a artistului și este o formă de transmitere a propriei viziuni asupra lumii. Viziunea asupra lumii, la rândul său, depinde de motive obiective: situația istorică, sistemul politic, tipul și caracterul personalității artistului și modul său de viață. Toți artiștii remarcabili au știut să simtă ceea ce îi îngrijora pe contemporani și, refractând prin ei înșiși nervul social al epocii, au lăsat pe pânză o imagine artistică concentrată a timpului lor.

O icoană este o revelație a lui Dumnezeu, exprimată în limbajul liniilor și al culorilor, care este dată atât întregii Biserici, cât și individului. Viziunea despre lume a pictorului de icoane este viziunea despre lume a Bisericii. O icoană este atemporală; este o reflectare a alterității în lumea noastră.

Într-o icoană, ca și într-un tablou, generalizarea are loc după un principiu foarte specific - generalul se exprimă prin particular. Dar în imagine, acest particular are caracteristici pur personale, unice. Prin urmare, pictura are o individualitate pronunțată a autorului. Își găsește expresia într-o manieră picturală unică, tehnici de compoziție specifice și scheme de culori.

Paternitatea pictorului de icoane este ascuns în mod deliberat, întrucât icoana este o creație de catedrală; Pictura cu icoane nu este auto-exprimare, ci serviciu și muncă ascetică. Dacă artistul își pune semnătura pe tabloul terminat, ceea ce înseamnă nu numai calitatea de autor, ci și gradul de responsabilitate pentru lucrare, atunci pe icoană este înscris numele celui al cărui chip apare pe planșa icoanei. Într-un sens ontologic, există o legătură între nume și imagine.

Imaginea ar trebui să fie emoțională, deoarece arta este o formă de cunoaștere și reflectare a lumii înconjurătoare prin sentimente. Imaginea aparține lumii spirituale.

Pensula pictorului de icoane este nepasională: emoțiile personale nu ar trebui să aibă loc. În viața liturgică a Bisericii, icoana, ca și felul de a citi rugăciunile de către psalmist, este în mod voit lipsită de emoții exterioare; empatia pentru cuvintele rostite și percepția simbolurilor iconografice apar la nivel spiritual.

O icoană este un mijloc de comunicare cu Dumnezeu și sfinții Săi.

Înainte de a începe să comparăm trăsăturile stilistice ale picturii și picturii icoanelor, trebuie spus că limbajul vizual al imaginilor sacre creștine s-a dezvoltat în etape și sinergismul dintre interiorul - sacru și extern - figurativ-emoțional, format de-a lungul secolelor, și-a primit expresia completă în regulile și îndrumările canonului picturii icoanelor. O icoană nu este o ilustrare a Sfintei Scripturi și a istoriei bisericii, nu este un portret al unui sfânt, deși funcția educațională și educativă a imaginilor sacre a fost întotdeauna luată în considerare de către Biserică. Pentru un creștin ortodox, o icoană servește ca un fel de mediator între lumea tangibilă, senzorială și lumea inaccesibilă percepției cotidiene, o lume care este cognoscibilă doar prin credință. Altfel spus, icoana este chemată să dezvăluie frumusețea pierdută și neasemănarea lumii care a existat înainte de cădere și să proclame lumea viitoare, schimbată și transfigurată. Iar canonul, ca mod strict reglementat de a transmite această alteritate, nu permite icoanei să coboare la nivelul picturii seculare.

Deoarece acum vom vorbi despre specific, trebuie să fim de acord că prin icoană vom înțelege nu numai icoanele în sine, ci și picturile murale, iar prin pictură - lucrări realizate în tradițiile alfabetizării vizuale realiste, adică în maniera picturală care dezvoltat în epoca Renașterii italiene.

Prima diferență.

Pictograma este caracterizată de o convenționalitate accentuată a imaginii. Nu este atât obiectul în sine care este reprezentat, cât ideea de obiect; totul este subordonat dezvăluirii sensului interior. De aici, proporțiile „deformate”, de obicei alungite ale figurilor - ideea cărnii transformate care trăiesc în lumea cerească. Icoana nu are acel triumf al fizicității care se vede, să zicem, în pânzele lui Rubens.

Principiul descrierii unui obiect în perspectivă inversă (stânga) și în perspectivă înainte (dreapta)

Perspectivă directă în pictură

A treia diferenta.

Fără sursă de lumină externă. Lumina vine din chipuri și figuri, din adâncurile lor, ca simbol al sfințeniei. Există o comparație excelentă între pictura cu icoane și pictura cu lumină. Într-adevăr, dacă priviți cu atenție icoana scrierii antice, este imposibil să determinați unde se află sursa de lumină; prin urmare, umbrele care cad din figuri nu sunt vizibile. Icoana este luminoasă, iar modelarea fețelor are loc datorită luminii care se revarsă din interiorul fețelor înseși. Din punct de vedere tehnic, acest lucru se realizează folosind o metodă specială de scriere, în care stratul de pământ alb - gesso - strălucește prin stratul de vopsea. O astfel de împletire a imaginilor din lumină ne obligă să apelăm la concepte teologice precum isihasm și umanism, care, la rândul lor, au apărut din mărturia Evangheliei despre Schimbarea la Față a Domnului nostru pe Muntele Tabor.

Perspectivă inversă într-o pictogramă

Fața de pe pictogramă (stânga) și fața de pe tablou (dreapta)

După ce au trecut șase zile, Iisus i-a luat pe Petru, pe Iacov și pe Ioan, fratele său, și i-a dus singur pe un munte înalt și s-a schimbat înaintea lor; și fața Lui a strălucit ca soarele și hainele Lui au devenit albe ca lumina ().

Mijlocul secolului al XIV-lea a fost marcat de o lungă controversă între două școli teologice, care au interpretat diferit natura Divinului. lumina Favoarei: isihaști și umaniști. Umaniștii credeau că lumina cu care a strălucit Mântuitorul a fost lumina care a fost revelată de Mântuitorul la un moment dat; Această lumină are o natură pur fizică și, prin urmare, este accesibilă viziunii pământești. Isihaștii, care tradus din greacă înseamnă „cei tăcuți” sau „cei tăcuți”, au susținut că această lumină este inerentă naturii Fiului lui Dumnezeu, dar este ascunsă de trup și, prin urmare, poate fi văzută numai cu lumina viziune, adică prin ochii unei persoane înalt spirituale. Această lumină este necreată, este inerentă inițial Divinului. În momentul Schimbării la Față, Domnul Însuși a deschis ochii ucenicilor pentru ca aceștia să vadă ceea ce era inaccesibil vederii obișnuite.

Desigur, isihasmul, ca viziune creștină holistică asupra lumii, o cale specială prin porțile înguste ale ascezei ortodoxe către îndumnezeire, calea rugăciunii neîncetate - făcând inteligent, nu are legătură directă cu imaginile sacre. Deși există o opinie larg răspândită că isihasmul a fost cel care a permis păstrarea picturii icoanelor în întregime, a făcut posibilă recunoașterea icoanei ca un obiect care în esența sa sacră este accesibil nu viziunii obișnuite, ci luminate, în timp ce umanismul a contribuit. la degenerarea icoanei în pictură seculară.

Vorbind despre lumina pe icoane, este necesar să atingem un detaliu atât de caracteristic al iconografiei precum halourile. Aureolele, ca simbol al sfințeniei, pline de lumină divină, sunt cea mai importantă trăsătură a imaginilor sacre creștine. Pe icoanele ortodoxe, aureola reprezintă împrejurimile, formând un singur întreg cu figura sfântului. Imaginile și picturile sacre occidentale, catolice, sunt caracterizate printr-un aranjament diferit: un halou sub formă de cerc atârnă deasupra capului sfântului. Putem concluziona că varianta catolică a aureolei este o recompensă dată sfântului din exterior, iar varianta ortodoxă este o coroană a sfințeniei născută din interior. Tradiția ortodoxă a înfățișării unui halou presupune unirea a două voințe: voința unei persoane care luptă spre sfințenie și voința lui Dumnezeu, răspunzând acestei dorințe și reînviind într-o persoană acea lumină instinctă care este dată tuturor.

Aureolă ortodoxă (stânga) și catolic (dreapta)

A patra diferență.

Culoarea nu este un mijloc de construcție coloristică a unei icoane; ea are o funcție simbolică.

De exemplu, culoarea roșie pe icoanele martirilor poate simboliza jertfa pentru Hristos, în timp ce pe alte icoane este culoarea demnității regale.

Aș vrea să spun în special despre aurul de pe icoane. Aurul este un simbol al luminii divine, iar pentru a transmite strălucirea acestei lumini necreate pe icoane, nu au fost necesare vopsele, ci un material special. Aurul a devenit un astfel de material ca un metal care nu este supus coroziunii. Aurul pe icoane este antiteza funcției aurului ca simbol al bogăției pământești. Aureole de aur ale sfinților. Străluciri aurii pe hainele lor - asistență sau inkop - un semn al participării la Divin prin har.

Sinonimele culorilor pentru aur sunt ocru galben-auriu, roșu (adică frumos) și alb. Albul este culoarea animalelor de sacrificiu. De exemplu, un miel.

Negrul plictisitor, o culoare prin care gesoul nu strălucește, este folosit pe icoane numai în cazurile în care este necesar să se arate forțele răului sau lumea interlopă.

A cincea diferență.

Pictogramele sunt caracterizate de simultaneitatea imaginii: toate evenimentele au loc simultan. Pe pictograma „Adormirea” Maica Domnului„În același timp, apostolii sunt înfățișați fiind duși de îngeri pe patul de moarte al Fecioarei Maria și aceiași apostoli stând deja în jurul patului. Acest lucru sugerează că evenimentele Istorie sacră evenimentele care au avut loc în timpul și spațiul nostru real au o imagine diferită în spațiul spiritual. Un eveniment care s-a petrecut acum douăzeci de secole este încă în vigoare acum, este în afara cadrului spațiu-timp, are încă același impact asupra scopului principal al Întrupării: mântuirea tuturor sufletelor omenești de la moartea veșnică.

Icoana „Adormirea Maicii Domnului”

Artiștii occidentali au interpretat sensul evenimentelor Evangheliei pentru toate timpurile și popoarele într-un mod foarte interesant și naiv. De exemplu, pe pânza lui Tintoretto „Nașterea lui Ioan Botezătorul” interiorul unui bogat casă italiană, iar oamenii sunt înfățișați în haine aparținând epocii în care a trăit artistul. În picturile maeștrilor Renașterii de Nord puteți găsi oameni îmbrăcați în haine tipice locuitorilor Palestinei din primul secol după Hristos și, în același timp, cavaleri medievali în armură. Desigur, în multe cazuri acest stil a fost rezultatul ignoranței de bază a arhitecturii mondiale și a costumului, dar se pare că inițial a fost încă un concept bine gândit al imaginii.

Pictura lui Tintoretto „Nașterea lui Ioan Botezătorul” (sus)
Rogier van der Weyden „Adorarea magilor” (jos)

O icoană canonică nu are detalii aleatorii sau decorațiuni lipsite de sens semantic. Chiar și cadrul - decorul suprafeței frontale a plăcii de pictograme - are propria sa justificare. Acesta este un fel de văl care protejează altarul, ascunzându-l de privirile nedemne.

Acestea sunt în schiță generală, principalele diferențe dintre o icoană și un tablou.

În această analiză au fost luate în considerare doar două poziții - teologică și stilistică. Dar există și un al treilea - aceasta este percepția icoanei și picturii de către o persoană și, cel mai important, atitudinea sa față de acestea.

Să ne imaginăm doi colecționari care primesc un pumnal unic realizat de un maestru remarcabil. Primul colecționar - o persoană nereligioasă - va accepta cu plăcere un astfel de articol în colecția sa. În ciuda faptului că acest pumnal este un instrument al cultului satanic și a servit pentru sacrificii umane. Poate că astfel de cunoștințe despre subiect în mintea acestui colecționar nu vor da decât un statut și mai mare acestei exponate. Va așeza pumnalul într-un loc proeminent și va admira virtuozitatea decorațiunii sale.

Un alt colecționar, chiar dacă nu unul profund religios, dar cel puțin care tinde spre valori creștine, se va înfiora la o astfel de achiziție.

Acest exemplu este o dovadă că cunoștințele despre scopul unui obiect, o evaluare a funcționalității sale, depind direct de ce sentimente și emoții va evoca acest obiect la o persoană. O imagine, a cărei culoare uimește prin rafinamentul culorilor sale, iar compoziția cu proporționalitatea și armonia tuturor elementelor, este puțin probabil să găsească un răspuns adevărat în inima unui creștin dacă ideea ei este o justificare a răului lumii.

Desigur, pur și simplu nu poate exista frumusețe exterioară a unui obiect fără scopul său clar exprimat. Interiorul dintr-un obiect influențează activ exteriorul, iar o armă a crimei rituale, pe lama căreia se simt latent urme de sânge, nu poate fi numită cu adevărat frumoasă.

Adevărata frumusețe este unitatea formei și conținutului și un astfel de conținut care este indisolubil legat de Creatorul frumuseții. Un exemplu ar fi o imagine a Crucii sau o imagine a Răstignirii. A fost introdus un nou conținut în esența execuției rușinoase și teribile, iar acest conținut și-a transformat atât de mult esența, încât atât instrumentul de execuție, cât și execuția în sine au servit ca prototip atât pentru icoane, cât și pentru tablouri, și imaginea instrumentului de execuție. a început să fie venerat ca sacru.

Reverenţă. Acest cuvânt este cheia pentru înțelegerea rolului icoanei în dezvoltarea spirituală a unei persoane și a rolului artei plastice în educația mentală și emoțională a individului. Poate un tablou să devină un obiect venerat? Fara indoiala. Cele mai bune exemple de pictură au o estetică enormă și valoare materială. Nu este venerată doar demnitatea artistică a pânzei, ci și manifestarea puterii creatoare a unei persoane, și nu neapărat a unui anumit autor, ci a unei persoane în general, a unei persoane ca creație a lui Dumnezeu, ca asemănare cu Creatorul. , dotat cu capacitatea de a crea.

Deci, s-ar părea că totul este simplu: contemplăm o imagine - o operă de artă și stăm în fața unei imagini sfinte - o icoană - în rugăciune. Dar această simplitate este evidentă. Diferența dintre un obiect destinat scopurilor religioase și un obiect al cărui scop este plăcerea estetică nu este întotdeauna exprimată clar în domeniul percepției umane. Pictura, în special pictura pe subiecte religioase, poate provoca și o transformare a sufletului uman, la fel ca o icoană.

Venerarea icoanelor nu este doar un principiu dogmatic. Aceasta este, de asemenea, o experiență mistică de a experimenta o altă realitate.

Biserica venerează sute icoane miraculoase, au fost create rugăciuni și acatiste dedicate acestora; În cercul liturgic anual există zile pentru a le cinsti.

Filosoful Nikolai Mihailovici Tarabukin a exprimat foarte pe scurt și cu acuratețe esența venerării icoanelor miraculoase: „Întreaga religie și tot ceea ce este legat de ea este miraculos, pentru că tot ceea ce este eficient în sens religios este rezultatul conexiunii misterioase a unui credincios. fiind cu Providența Divină... Făcătorul de minuni prin icoană este un act de acțiune, eforturile minții credinciosului, îndreptate către Dumnezeu în rugăciune și actul de condescendență a harului lui Dumnezeu ca răspuns la eforturile de rugăciune ale credincios."

Pentru a rezuma tot ceea ce s-a spus, putem concluziona că sarcina principală a icoanei este să arate realitatea lumii spirituale. În contrast cu pictura, care transmite latura senzuală, materială a lumii. Un tablou este o piatră de hotar pe calea dezvoltării estetice a unei persoane; O icoană este o piatră de hotar pe calea mântuirii.

Dar, în orice caz, o icoană este întotdeauna un altar, indiferent în ce mod pitoresc este făcută. Principalul lucru este că se simte întotdeauna gradul de responsabilitate al pictorului de icoane pentru opera sa față de cea pe care o înfățișează: imaginea trebuie să fie demnă de prototip.

ICONOGRAFIE, ICONOGRAFIE VECHE RUSĂ

Iconografia este pictura de icoane, un tip de pictură comun în Evul Mediu, dedicat subiectelor și temelor religioase.

O icoană ca obiect de cult religios este un accesoriu indispensabil pentru toată lumea Biserică ortodoxă. În Rusia antică, de exemplu, exista un cult al icoanelor ca obiecte sacre. Erau venerati, s-au spus multe legende despre ei, oamenii superstitiosi credeau ca icoanele sunt inzestrate cu puteri misterioase. Era de așteptat să facă minuni, să elibereze de boli și să ajute la înfrângerea inamicului. Icoana era o parte obligatorie nu numai a decorațiunii bisericii, ci și a oricărei clădiri rezidențiale. În același timp, calității artistice a icoanelor i s-a acordat uneori o importanță secundară.

În prezent, prețuim doar acele icoane care sunt opere de artă; le percepem ca monumente ale trecutului, recunoscându-le înalta valoare estetică.

Minunea lui George despre șarpe.
secolul al XVI-lea scoala din Moscova.

Minunea lui George despre șarpe.
secolul al XVI-lea scoala din Moscova.
Galeria de Stat Tretiakov. Moscova

Cele mai vechi monumente ale picturii icoanelor datează din secolul al VI-lea. Colecții mari ale acestora sunt concentrate în mănăstiri din Sinai (Peninsula Sinai), Muntele Athos (Grecia) și Ierusalim. Pictura icoană a apărut pe baza tradițiilor artei elenistice târzii. Lucrările inițiale - „portrete” de sfinți - au fost realizate folosind tehnica mozaicului, encaustic, apoi icoanele au fost pictate în tempera, din secolul al XVIII-lea. - vopsele în ulei pe scânduri de lemn, mai rar - pe cele metalice.

În secolele X-XII. Bizanțul a devenit centrul picturii icoanelor (vezi arta bizantină). La începutul secolului al XII-lea. a fost creată celebra capodopera – icoana Maica Domnului din Vladimir, care se păstrează încă în Galeria Tretiakov. Stil bizantin redat influență mare asupra picturii Europei de Vest, Rusiei antice, țărilor slave de sud, Georgia, care a fost asociată cu răspândirea creștinismului.

Perioada de glorie a picturii antice rusești a avut loc în sfârşitul XIV- mijlocul secolului al XVI-lea Cum este această perioadă a istoriei noastre? După ce a trecut prin încercările jugului mongolo-tătar, poporul rus a început să se unească pentru a lupta cu inamicul și a-și realiza unitatea. În artă, el și-a întruchipat aspirațiile și aspirațiile, idealurile sociale, morale și religioase. Dintre icoanele acestui timp se remarcă lucrările remarcabile ale lui Teofan Grecul. Arta sa, pasională, dramatică, înțeleaptă, severă, uneori tragic de intensă, a făcut o impresie puternică asupra maeștrilor ruși.

Vladimir Icoana Maicii Domnului
Biserica Sf. Nicolae din Tolmachi

Vladimir Icoana Maicii Domnului
Biserica Sf. Nicolae din Tolmachi

Epoca s-a reflectat în felul ei în munca lui Andrei Rublev și a studenților săi. În operele lui Andrei Rublev, visul contemporanilor săi despre un ideal moral a fost întruchipat cu o putere artistică extraordinară; imaginile sale afirmă ideile de bunătate, compasiune, armonie, bucurie, care răspundeau aspirațiilor oamenilor.

Alături de școala de la Moscova în secolele XIV-XV. Pictura cu icoane înflorește în Novgorod, Pskov, Tver, Suzdal și în alte orașe.

La sfârşitul secolului al XV-lea. apare pe orizontul Moscovei stea noua- Maestrul Dionysius. Dionisie a avut o mare influență asupra contemporanilor săi. Pentru tot primul jumătatea XVI V. cad reflexe ale poeziei culorilor lui.

Dionisie. Mitropolitul Alexy o vindecă pe Taidula (soția hanului).
Marcați din pictograma „Mitropolitul Alexy în viață”.

Galeria de Stat Tretiakov. Moscova.

Dionisie. Mitropolitul Alexy o vindecă pe Taidula (soția hanului). Marca din icoana „Mitropolitul Alexy în viață”.
Începutul secolului al XVI-lea Lemn, tempera.
Galeria de Stat Tretiakov. Moscova.

O întorsătură în dezvoltarea picturii icoanelor a avut loc la mijlocul secolului al XVI-lea, când controlul bisericii asupra lucrării pictorilor de icoane a crescut brusc. Soluții Catedrala Stoglavy s-au referit la Andrei Rublev drept model, dar au tăiat practic firul prețios care venea de la el.

O examinare istorică a picturii icoanelor ajută la înțelegerea esenței acesteia. Pictorii de icoane, de obicei, nu au inventat sau nu au compus propriile povești ca pictorii. Au urmat tipul iconografic elaborat și aprobat de autoritățile cutume și bisericești. Așa se explică de ce icoanele pe același subiect, chiar separate de secole, sunt atât de asemănătoare între ele. Se credea că maeștrii erau obligați să urmeze modelele adunate în originale iconografice și nu se puteau exprima decât în ​​culori. Altfel erau la cheremul canoanelor tradiționale. Dar chiar și în cadrul poveștilor constante ale Evangheliei, cu tot respectul pentru tradiție, maeștrii au reușit întotdeauna să adauge ceva propriu, să îmbogățească și să regândească modelul antic.

Până în secolul al XVII-lea pictorii de obicei nu-și semnau lucrările. Cronicile și alte izvoare literare menționează cei mai venerați pictori de icoane: Teofan Grecul, Andrei Rublev, Daniil Cherny, Dionysius. Bineînțeles, erau mult mai mulți meșteri talentați, dar numele lor ne-au rămas necunoscute.

Oamenii moderni nu pot să nu fie surprinși de contradicțiile ascuțite dintre cruzimea și grosolănia moravurilor Rusiei feudale și noblețea și sublimitatea artei antice rusești. Asta nu înseamnă că s-a îndepărtat de drama vieții. Poporul rus din acea epocă s-a adâncit în cursul vieții, dar a căutat să pună în artă ceea ce le lipsea cu adevărat și spre ce i-au atras aspirațiile oamenilor.

De exemplu, imaginile martirilor Boris și Gleb arătau atunci ca un îndemn adresat prinților să renunțe la conflictele civile. Icoana „Bătălia novgorodienilor cu suzdalienii” a arătat patriotismul local din acei ani în care libertatea novgorodiană a început să fie amenințată de regimentele prinților Moscovei.

Vechii maeștri ruși erau profund convinși că arta face posibilă atingerea misterelor existenței, misterele universului. Scara ierarhică, piramidalitatea, integritatea, subordonarea părților - aceasta este ceea ce a fost recunoscut ca bază a ordinii mondiale, care a fost văzută ca un mijloc de depășire a haosului și a întunericului.

Această idee și-a găsit expresie în structura fiecărei icoane. Templul creștin a fost gândit ca o aparență a lumii, a cosmosului și a cupolului - firmamentul. În consecință, aproape fiecare icoană a fost înțeleasă ca o aparență de templu și, în același timp, ca un model al cosmosului. Omul modern nu acceptă vechiul cosmos rusesc. Dar și el nu poate să nu fie captivat de roadele creativității poetice generate de această viziune: o ordine cosmică strălucitoare care triumfă asupra forțelor haosului întunecat.

Pictura veche a icoanelor rusești a acordat o mare atenție imaginilor cu scenele Evangheliei din viața lui Hristos, a Maicii Domnului (Fecioara Maria) și a sfinților. Dintre numeroasele motive diferite, ea le-a ales pe cele mai constante, stabile și semnificative universal.

O atenție deosebită trebuie acordată unui grup de astfel de icoane în care s-au manifestat idealurile poporului, iar Rusul agricol și-a spus cuvântul. Acestea sunt în primul rând icoane dedicate lui Florus și Laurus, patroni ai animalelor, George, Blasius și Ilie Profetul, care a fost înfățișat pe un fundal strălucitor și de foc ca succesor al zeului păgân al tunetului și fulgerului Perun.

Dintre subiectele și motivele care au atras mai ales oamenii din Rusia Antică, trebuie menționat tipul „Trinitate” Rublev: trei figuri, pline de dispoziție prietenoasă, formând un grup închis. Andrei Rublev a exprimat această stare cu cea mai mare claritate și grație captivantă. Reluări ale compozițiilor sale și variații gratuite pe această temă se găsesc constant în icoanele rusești.

Andrei Rublev. Treime. BINE. 1411

Andrei Rublev. Treime. BINE. 1411
Galeria de Stat Tretiakov. Moscova

În lumea icoanelor antice rusești de mare valoare are origine umană. Subiectul principal al picturii icoanelor este o zeitate, dar apare în imaginea unei persoane frumoase, exaltate. Umanismul profund al icoanei rusești constă și în faptul că tot ceea ce este reprezentat a trecut prin creuzetul unui suflet uman receptiv și a fost colorat de empatia sa. În graba lui spre bărbat înalt nu-și pierde capacitatea de a privi cu tandrețe lumea, de a admira fie alergarea zgomotoasă a cailor, fie ciobanele cu oile lor - într-un cuvânt, toate „făpturile pământești”, cum se spuneau atunci.

Pictura cu icoane este o artă simbolică. Se bazează pe ideea că totul în lume este doar o coajă, în spatele căreia se ascunde un înțeles superior, ca un miez.

Opera de artă capătă de aici mai multe semnificații, ceea ce face ca icoana să fie greu de perceput. Atât intriga, cât și forma artistică sunt simbolice aici. Fiecare icoană, pe lângă faptul că înfățișează un eveniment sau un personaj legendar, are și un subtext în care este dezvăluit adevăratul său conținut.

Pictogramele din conținutul lor nu se adresează unei singure persoane, ci unei comunități de oameni. Ei formau un rând în templu - un iconostas, beneficiind de apropierea lor unul de celălalt. Iconostasul rus vechi reprezenta o unitate integrală, armonioasă. Primele catapetesme mari cu figuri de mărime umană datează de la începutul secolului al XV-lea, iar de atunci nici un templu nu s-ar putea lipsi de o structură atât de maiestuoasă. Sensul său literal este rugăciunea sfinților adresată lui Hristos, Atotputernicul, așezat pe tron ​​(gradul Deesis - rând). Dar din moment ce a existat și un rând local cu icoane pe diverse teme și unul festiv - cu scene din viața lui Hristos și Maria, și unul profetic (imagini ale apostolilor, profeților), catapeteasma a căpătat semnificația unui fel. a enciclopediei bisericeşti. În același timp, catapeteasma este o creație artistică remarcabilă a culturii antice ruse. Semnificația sa în dezvoltarea icoanelor antice rusești este greu de supraestimat. Multe icoane nu pot fi explicate și înțelese fără combinația în care au fost amplasate în iconostas.

Pictura cu icoane a dezvoltat cea mai înaltă abilitate artistică, o înțelegere specială a desenului, compoziției, spațiului, culorii și luminii.

Desenul transmitea contururile obiectelor, astfel încât acestea să poată fi recunoscute. Dar scopul desenului nu s-a limitat la identificare. Metafora grafică - asemănarea poetică a unei persoane cu un munte, un turn, un copac, o floare, o vază subțire - este un fenomen comun în pictura icoanelor rusești.

Compoziția este un punct deosebit de puternic al icoanelor vechi rusești. Aproape fiecare icoană a fost gândită ca o aparență a lumii și, în consecință, o axă de mijloc este întotdeauna prezentă în compoziție. În partea de sus se află cerul (cele mai înalte niveluri ale existenței), iar în partea de jos este de obicei desemnat pământul („raiul”), uneori lumea interlopă este dedesubt. Această structură fundamentală a icoanei, indiferent de complot, a influențat întreaga sa compoziție.

Textele antice listează culorile preferate ale pictorilor noștri de icoane: ocru, cinabru, cormoran, gaff, sarmală, smarald. Dar, în realitate, gama de culori a picturii antice rusești este mai extinsă. Alături de culorile pure, deschise, au existat multe intermediare. Ele variază ca deschidere și saturație; printre ele există uneori nuanțe fără nume care nu pot fi descrise în cuvinte; doar ochiul uman le poate surprinde. Culorile strălucesc, strălucesc, sună, cântă și toate acestea aduc o mare bucurie. Uneori, cu o singură culoare, de exemplu, o mantie roșie fluturând în vânt în pictograma „Minunea lui George asupra dragonului”, unui războinic i se oferă o caracterizare profundă.

Pictura veche a icoanelor rusești este unul dintre cele mai mari fenomene din arta mondială, un fenomen unic, unic, de o valoare artistică enormă. Este generată de condițiile istorice ale dezvoltării țării noastre. Dar valorile pe care le creează sunt proprietate publică. Pentru noi, pictura antică cu icoane rusești este de mare valoare, în special pentru că multe dintre trăsăturile sale artistice au fost folosite într-o formă reinterpretată de marii artiști contemporani (de exemplu, K. S. Petrov-Vodkin, V. A. Favorsky, P. D. Korin etc.).

În țara noastră, afacerea de a colecta și dezvălui lucrări de pictură antică icoană rusă a căpătat proporții naționale. Decretele lui Lenin privind naționalizarea monumentelor de artă au pus bazele creării celor mai mari depozite de pictură antică rusă în Galeria Tretiakov și Muzeul Rus.

În anul împlinirii a 600 de ani de la nașterea lui Andrei Rublev, în fosta Mănăstire Andronikov din Moscova a fost deschis Muzeul de Artă Antică Rusă care poartă numele lui.

Fundamentele culturii vechi ruse

Bazele culturii antice ruse au fost puse în epoca istoriei antice slave.

Evlavia pentru soare și admirația pentru forțele naturii au format nucleul vechii religii slave. Clanul cu cultul său era principala unitate socială și religioasă. Mitologia slavă antică pare să aibă anumite asemănări cu mitraismul indo-iranian, precum și cu cultul lui Helios (Apollo) din Grecia antică. Aceste credințe religioase s-au reflectat în tradițiile antice rusești ordine socială, magie în agricultură, vânătoare, meșteșuguri, literatură orală, arte și muzică.

În secolul al X-lea acestui fundament s-a suprapus un nou strat cultural – creștinismul bizantin. Spre deosebire de Biserica Romană, Biserica bizantină a permis noilor convertiți să țină slujbe limba națională. Până la botezul Rusului, evanghelia și unele manuale bisericești fuseseră deja traduse din greacă în slavona bisericească veche din Moravia, ca urmare a misiunii Sfinților Chiril și Metodie (a doua jumătate a secolului al IX-lea). Lucrările au continuat în Bulgaria în X Până atunci Slavii de Est aveau la dispoziție literatură creștină de bază într-o limbă pe care o înțelegeau.

Ei au continuat să îmbogățească literatura cu noi traduceri, incluzând nu numai lucrări religioase, ci și istorice bizantine. Kievul a devenit principalul centru slav de est pentru acest tip de activitate. În forma lor, arta și slujba bisericească au urmat canoanele bizantine.

Noua cultură creștină a fost insuflată mai întâi în orașe. Creștinizarea populației rurale a decurs mult mai încet. Multă vreme, oamenii au continuat să-și prețuiască credințele și obiceiurile străvechi sub acoperirea subțire a civilizației creștine. Ca urmare, s-a dezvoltat așa-numita credință duală. Literatura populară orală - cântece rituale, bocete funerare, epopee și basme, precum și muzica populară - a păstrat tradițiile străvechi.

Celebra „Povestea campaniei lui Igor”, care datează de la sfârșitul secolului al XII-lea, a ocupat un loc special în această serie. După cum spunea Yuri Arbatsky, „nu a fost o poezie literară în sensul propriu al cuvântului, ci mai degrabă un monument al trecerii de la epopeea orală la literatura scrisă... există dovezi sigure că Lay-ul a fost cântat și nu doar citit; și există dovezi că se bazează pe modele textuale și muzicale antice caracteristice epopeei orale.”

Din secolul al XIII-lea. Biserica rusă a încercat să distrugă tradițiile rămase de religie precreștină (păgânism) și magie. În 1551, Consiliul Bisericii de la Moscova a interzis credincioșilor să participe la ritualuri păgâne („demonizarea elenă”), „vrăjitorie” și „vrăjitorie”.

După o perioadă de ucenicie, slavii răsăriteni, bazându-se pe o fundație bizantină, au reușit treptat să-și dezvolte propriul stil în literatura și artele creștine. Maturitatea lor creativă în arhitectură a fost exprimată în catedralele grațioase de la sfârșitul secolului al XII-lea. și începutul secolului al XIII-lea. în zona Vladimir-Suzdal. Pictura cu icoane rusești a atins apogeul în secolul al XV-lea. în lucrările unor artiști precum Andrei Rublev și Dionysius.

A doua jumătate a secolului al XV-lea. și secolul al XVI-lea poate fi considerată cu adevărat epoca de maturitate a culturii ruse. În această perioadă, creștinismul era ferm stabilit în toată țara. În arhitectură, Catedrala Adormirea Maicii Domnului din Vladimir (sfârșitul secolului al XII-lea) a servit drept model pentru catedrala cu același nume construită la Moscova de Aristotel Fioravanti (1475-1479). Au apărut noi forme naționale clar definite de arhitectură (stil cort). Literatura și muzica (cântul bisericesc) au absorbit cu succes tradițiile folclorice.

„Povestea campaniei lui Igor” a continuat să-și exercite influența asupra literaturii ruse până la mijlocul secolului al XVI-lea secole. Textul narațiunii despre victoria lui Dmitri Donskoy asupra tătarilor în 1380 - „Zadonshchina” - a fost o imitație a „Cuvântului”. Probabil, ca și Lay, a fost cântat în conformitate cu tradițiile muzicale străvechi.

Laica în sine a fost citită – și poate cântată – la Pskov chiar și în secolul al XVI-lea. Acest lucru este confirmat de faptul că singurul manuscris al lucrării care a supraviețuit în 1812 (când a fost distrus într-un incendiu de la Moscova în timpul invaziei lui Napoleon) a fost o copie realizată în secolul al XVI-lea. scribul din Pskov. Raportul cronicarului din Pskov despre înfrângerea rușilor de către lituanieni în bătălia de la Orșa (1514) a fost scris în stilul „Povestea campaniei lui Igor”.

Elemente și purtători ai culturii ruse

Spre deosebire de noua cultură înaltă, vechea civilizație păgână slavă era în secolul al XVI-lea. într-o stare de declin. Epopeele antice (epopee) și festivalurile populare erau încă populare în toate păturile societății ruse, dar și-au schimbat treptat caracterul. Ca urmare a creștinizării lor aproape complete, masele și-au pierdut propria înțelegere a sensului real al sărbătorilor sacre antice și au început să prefere distracțiile mai ușoare, cum ar fi bufoneria grotescă a glumelor urșilor dresați. Încercările bisericii de a suprima rămășițele păgânismului au accelerat declinul culturii populare rusești antice, deși au întâmpinat rezistență din partea laicilor timp de mulți ani.

Purtătorii culturii populare erau bufoni. Numele în sine este de origine incertă. Aceștia sunt actori ambulanți, muzicieni, cântăreți și dansatori. Ostilitatea clerului față de ei se reflectă în dictonul „un bufon nu este un tovarăș”.

Skomorokhs sunt cunoscuți încă din perioada Kievului. În secolele XV și XVI. trăia în principal în două regiuni: una era situată la sud de Novgorod, iar cealaltă era situată la nord și nord-est de Moscova. Pentru a-și câștiga existența, erau angajați în meșteșuguri și comerț. Pentru activitățile lor artistice, bufonii se adunau în companii. Se poate presupune că inițial au format o puternică frăție secretă.

În prima jumătate a secolului al XVII-lea. Guvernul de la Moscova a ajutat în mod activ biserica să pună capăt activităților bufonilor. În 1649, guvernatorului Tobolsk a fost trimis un ordin cu instrucțiuni de a sechestra și distruge instrumentele muzicale și măștile de bufon, oriunde au fost găsite. Amenajarea ulterioară a divertismentului public a fost interzisă, iar acei bufoni care nu respectau decretul erau supuși bătării cu vergele. Probabil, ordine similare au fost trimise în alte părți ale Moscovei. Căutarea și distrugerea instrumentelor muzicale vechi au fost efectuate simultan la Moscova.

A fost o lovitură fatală pentru bufoni și pentru cultura muzicală și teatrală rusă antică pe care o reprezentau. Bufonii s-au împrăștiat în direcții diferite și doar o mică parte din repertoriul lor - în mare parte scurte cântece satirice și parodie - au lăsat urme în folclor. Și chiar în al doilea sfert al secolului al XIX-lea. compilator al celebrului „Dicționar al Marii Limbi Ruse Vie” V.I. Dahl cunoștea un țăran din provincia Nijni Novgorod care își câștiga existența ca bufon.

Fragmente distorsionate de sărbători sacre antice au supraviețuit în unele locuri până la începutul secolului al XX-lea. N.N. Evreinov a avut ocazia să observe două astfel de spectacole - unul în districtul Tambov și celălalt lângă Bobruisk din Belarus. Una dintre reprezentările pe care le-a văzut Evreinov părea să aparțină ciclului solar, reprezentând moartea și învierea viitoare. Celălalt (jocul de capră) este comparabil cu Dionisie al Greciei Antice („cântec de capră” în tragedia greacă, cu ochi de capră în versiunea rusă veche).

Din punct de vedere istoric, un spectacol sacru antic ar putea servi ca bază pentru dezvoltarea teatrului rus modern sau, în orice caz, să se dezvolte ca formă. Această oportunitate nu a fost realizată. În schimb, elita moscovită s-a îndreptat spre Occident pentru a-și satisface gusturile teatrale. Biserica a fost ostilă și față de Occident, dar nu a putut împiedica „occidentalizarea” treptată a Rusiei.

Influența culturii occidentale asupra Rusiei

În perioada Kievană, Rus' se afla într-o stare de comunicare activă cu ţările occidentale. În perioada mongolă, relațiile dintre Rusia și Occident au devenit mai limitate, dar nu au încetat complet. Novgorod era în acest moment centrul comerțului rus cu Europa. În sud, negustorii ruși au făcut comerț cu coloniile venețiene și apoi genoveze din Crimeea.

Relațiile dintre Rusia și Occident au fost foarte dezvoltate în a doua jumătate a secolului al XV-lea, în timpul domniei lui Ivan al III-lea. A doua căsătorie cu Sophia Paleologue a dus la invitarea unor arhitecți de seamă la Moscova. Moscova a intrat în relații diplomatice cu Papa, Veneția, Sfântul Imperiu Roman, Ungaria și Danemarca. Contactele cu țările occidentale nu s-au oprit nici măcar sub fiul lui Ivan al III-lea, Vasily III.

În timpul domniei lui Ivan cel Groaznic, britanicii au descoperit ruta arctică către Moscovia. Un număr tot mai mare de specialiști tehnici occidentali au fost angajați în serviciul rus. Războiul din Livonian a adus Rusia în contact direct cu germanii baltici, iar relațiile diplomatice ale Moscovei cu Occidentul s-au dezvoltat în continuare.

De atunci, influența occidentală a avut un impact din ce în ce mai puternic asupra vieții politice, diplomatice, economice și culturale a Rusiei. Această influență a capturat Rusia în secolul al XVIII-lea.

Istoria picturii în Rusia

Până în secolul al XVI-lea pictura în Rusia era în întregime axată pe religie. A fost considerată artă sacră. Principalele sale forme au fost icoanele și frescele.

Arhitectura veche rusă era, de asemenea, predominant religioasă, asociată cu construcția de biserici și mănăstiri; ramura arhitecturii a servit apărării naționale și construcției de cetăți. Și desigur, pentru nevoile zilnice ale oamenilor, cea mai importantă activitate arhitecturală a fost construcția de locuințe.

În părțile centrale și de nord ale Rusiei, din cele mai vechi timpuri, copacul a fost singurul material de construcții. După convertirea la creștinism, arhitectura din piatră (în piatră și cărămidă) a fost stăpânită treptat în conformitate cu canoanele bizantine și georgiane. În secolul XII și prima treime a secolului XIII. Pământul Vladimir-Suzdal a devenit centrul artei rusești a arhitecturii din piatră, dar artelele maeștrilor au fost distruse de mongoli sau luate prizoniere de către aceștia. Novgorod și Pskov au fost în într-o măsură mai mică afectate de invazia mongolă și biserici de piatră au continuat să fie construite acolo în timpul secolelor al XIV-lea și al XV-lea. La Moscova, o adevărată renaștere arhitecturală a venit doar cu implicarea lui Ivan al III-lea în anii 1470. maeștri italieni.

Pictura cu icoane a suferit mai puțin din cauza mongolilor decât arhitectura, datorită faptului că era în principal o lucrare individuală și putea fi făcută neobservată. În plus, mulți dintre pictorii de icoane erau călugări și se aflau sub protecția bisericii, căreia i s-a acordat scrisori de imunitate de către hanii mongoli.

Potrivit ideilor antice rusești, pictorii de icoane trebuiau să-și considere opera ca pe o datorie față de Dumnezeu. Ei trebuiau să ducă o viață dreaptă, să respecte cu strictețe posturile și să se spovedească adesea. Principiul estetic al pictorului de icoane a fost subordonarea propriei individualități față de esența religioasă a icoanei. lucrarea trebuia să-și exprime trăsăturile caracteristice și să mențină astfel un stil care exista de mulți ani. Cu toate acestea, este posibil ca stilul de exprimare să se fi schimbat în timp și în diferite regiuni ale țării.

Acest lucru, așa cum a subliniat Georgy Ostrogorsky, a făcut posibil ca remarcabilul pictor de icoane să-și demonstreze individualitatea și geniul creativ. Drept urmare, „în Rusia a apărut o artă originală și independentă [a scrierii], care a rămas în același timp fidelă tradițiilor bizantine”.

Reprezentarea zeității într-o manieră realistă era contrară canoanelor bizantine. Crearea de imagini ale lui Dumnezeu Tatăl (Savaoth) nu a fost permisă. Dumnezeu Fiul (Iisus Hristos), din moment ce a avut o întrupare, putea fi înfățișat în trup ca un om. Duhul Sfânt putea fi reprezentat doar simbolic, de obicei ca un porumbel.

Imaginea simbolică a Sfintei Treimi, acceptabilă pentru Bizanț, a reprezentat trei îngeri, în forma cărora Dumnezeu i s-a arătat lui Avraam (Bib. 18:1-15). Acest lucru este sugerat și de scrisoarea Sf. Pavel către evrei (13:2). În arta bizantină și rusă, această compoziție a devenit cunoscută sub numele de Treimea Vechiului Testament.

Icoana era un obiect de evlavie, nu de venerație. Potrivit Sf. Vasile cel Mare, „reverenta pentru o icoană se referă la prototipul ei” (adică la sfântul a cărui imagine este reprezentată pe icoană). După secolul al XIV-lea icoanele au început să fie folosite mai pe scară largă în Rusia decât în ​​Bizanț, atât în ​​biserici, cât și în case. În biserici, această schimbare a fost rezultatul unei schimbări a catapetesmei (spațiul altarului). În Bizanț, precum și în Rusia Kievană, spațiul altarului era separat de restul bisericii printr-o barieră joasă, de care erau atașate multe icoane. În secolul al XV-lea a fost introdus în Rusia un nou tip de iconostas cu cinci sau șase rânduri de icoane.

Icoanele iconostasului au fost dispuse într-o anumită ordine. Compoziția centrală era cunoscută în Rusia ca Deesis, o corupție a termenului grecesc deesis sau rugăciune. El l-a înfățișat pe Hristos pe un tron ​​cu Fecioara Maria în mâna dreaptă și pe Sf. Ioan Botezătorul în stânga. Aceste trei figuri (în întregime Deesus) sunt înconjurate de imagini cu arhangheli, apostoli și părinți ai bisericii.

Un alt tip de icoană rusească era icoana de rugăciune pentru casă. În cele din urmă au devenit deosebit de numeroși. Rugăciunea zilnică în fața lor a creat o legătură între ființa umană și imaginea sfântă.

Istoria dezvoltării iconografiei

Pe tot parcursul secolului al XIV-lea. Novgorod a fost centrul picturii icoanelor rusești, dar la sfârșitul secolului Moscova a preluat acest rol.

Prima jumătate a acestui secol a fost epoca renașterii tradițiilor elenistice în pictura bizantină. Această influență s-a extins curând în Rusia. Mulți artiști bizantini au venit să lucreze în Novgorod și Moscova. Cel mai faimos dintre ei a fost maestrul Feofan, cunoscut în Rusia drept Feofan Grecul.

Teofan (născut în anii 1330) a ajuns în Rusia în 1378 sau cu puțin timp înainte și a rămas aici pentru tot restul vieții (a murit între 1405 și 1415). Mai întâi a lucrat la Novgorod, iar după 1395 la Moscova. A fost un mare artist cu o individualitate dinamică, la fel de priceput în pictura murală, pictura de icoane și pictura în miniatură. Atât la Novgorod, cât și la Moscova, mulți artiști și ucenici ruși au lucrat cu Feofan, iar din atelierul său a crescut o școală de pictură. Dar chiar și pentru acei artiști ruși care nu erau studenții săi, cooperarea cu Feofan a avut mare importanță. Cel mai mare dintre ei a fost Andrei Rublev.

În 1405, Rublev la ajutat pe Feofan să creeze iconostasul și picturile murale ale Catedralei Buna Vestire din Moscova. În acest moment, Rublev (născut în jurul anului 1370, murit între 1427 și 1430) era deja un maestru stabilit.

El urma să experimenteze influența puternică a priceperii lui Feofan și să fie îmbogățit creativ prin colaborarea cu el, dar și-a păstrat individualitatea. Sfinţii lui Teofan sunt asceţi aspri; Hristosul lui este un judecător inexorabil. Sfinții lui Rublev sunt mai aproape de oameni, iar Hristosul său este păstorul cel bun. Cea mai faimoasă lucrare a lui Rublev este „Trinity”. Are un impact vizual uriaș cu armonia sa, schema de culori subtilă și figurile ondulate grațioase ale celor trei îngeri. Potrivit lui Lazarev, cercul este laitmotivul compoziției acestei icoane, care este impregnată de un sentiment religios senin.

Rublev a lucrat în primul sfert al secolului al XV-lea. Un alt mare maestru al epocii de aur a picturii icoanelor rusești, în ultimul sfert al acestui secol, a fost Dionisie (născut în jurul anului 1440). În 1481, a fost invitat la Moscova pentru a picta icoane pentru catapeteasma noii Catedrale Adormirea Maicii Domnului, construită de Aristotel Fiorovanti. Aici Dionisie a cunoscut artiști italieni și arta lor. Și-a fondat propriul atelier, căruia i s-au alăturat ulterior cei doi fii ai săi. Probabil că a continuat să lucreze la Moscova în anii 1480 și 1490. În 1500-1501 Au fost fiii săi care au pictat pereții Mănăstirii Ferapontov la est de Beloozero.

Dionysius datora mult școlii lui Rublev, dar stilul său era diferit. Există un mare dogmatism în figurile și chipurile alungite ale sfinților din picturile sale murale. El și fiii săi au devenit maeștri în miniaturi („ștampile”) din viața sfinților din jurul figurii principale a icoanei (așa-numitele icoane hagiografice). În frescele lor, Dionysius și fiii săi sunt captivați de împrejurimile arhitecturale și peisagistice, care pe suprafața plană a peretelui par să plutească în aer și creează impresia de lejeritate decorativă.

Al treilea mare artist al picturii religioase rusești după Rublev și Dionysius a fost un maestru necunoscut care, la sfârșitul secolului al XV-lea. a creat o icoană minunată „Apocalipsa” în Catedrala Adormirea Maicii Domnului.

Aceasta a încheiat perioada clasică a picturii icoanelor rusești, deși personalități de vârf ale bisericii ruse au încercat să păstreze tradițiile în pictura bisericească. Stoglav din 1551 a recomandat pictarea icoanelor în conformitate cu cele mai bune canoane antice, inclusiv „Trinitatea” lui Rublev.

Dar nimic nu rămâne neschimbat, iar acest lucru (și nu întotdeauna în bine) este inevitabil. Pe la mijlocul secolului al XVI-lea. În pictura rusă s-au dezvoltat noi tendințe, pe care părinții Catedralei Stoglavy nu le-au putut observa. Ironia este că conducătorii Sinodului, Mitropolitul Macarie și Preotul Silvestru, au contribuit ei înșiși la aceste schimbări.

Inovațiile în pictura icoanelor au apărut pentru prima dată în Novgorod sub influența romano-catolică. Ele constau, de obicei, într-o compoziție atentă de intrigi mistice și didactice. Un alt rezultat al influenței occidentale a fost reprezentarea lui Dumnezeu Tatăl (Sabaoth) într-o manieră naturalistă sub forma unui om.

Când Macarius, înainte fost arhiepiscop Novgorod, a fost ales Mitropolit al Moscovei în 1542, a adus cu el la Moscova pe mulți dintre cei mai buni pictori de icoane și artiști de pictură murală din Novgorod și Pskov. După incendiul de la Moscova din 1547, când multe biserici au ars, acești artiști au muncit din greu, lucrarea lor a fost regizată de Sylvester și a fost aprobată de Macarius.

Curând, ortodoxia noilor icoane a fost pusă la îndoială de grefierul Ivan Viskovaty. El s-a opus în mod deosebit la astfel de icoane mistico-didactice precum Sophia și imagini ale Dumnezeului Oștirilor în trup. Critica lui Viskovaty a fost respinsă de mitropolitul Macarius, deși observațiile grefierului erau în concordanță cu Stoglav.

O altă trăsătură importantă a picturii moscovite în a doua jumătate a secolului al XVI-lea. A existat un apel tot mai mare pentru temele seculare, în special subiectele istorice. Scene realiste au fost descrise pe multe icoane și în miniaturi ale cronicilor ilustrate. N.P. Kondakov apreciază în special schema de culori a picturilor de la Moscova ca fiind o realizare extraordinară.

O colecție unică de icoane a fost creată în jurul anilor 1580-1620. așa-numita școală Stroganov. Artiștii remarcabili care au pictat aceste icoane au lucrat inițial pentru bogata familie Stroganov din nord-estul Rusiei și le-au urmat gusturile.

Stroganivii preferau icoanele mici, pe care le puteau lua liber în călătoriile lor frecvente. Cele mai bune sunt marcate de măiestrie rafinată și scheme de culori strălucitoare. Mai târziu, unii dintre acești artiști, printre care Procopius Chilin este cel mai cunoscut, s-au mutat la Moscova.

Catedrala Adormirea Maicii Domnului din Kremlinul din Moscova, construită de Aristotel Fiorovanti în 1476-1479, a fost cel mai bun monument al arhitecturii religioase a Moscovei. În stil general, a urmat Catedrala Adormirea Maicii Domnului din Vladimir (1158-1161).

Pe la mijlocul secolului al XVI-lea. S-au dezvoltat noi tipuri de arhitectură bisericească, asemănătoare bisericilor în stil cort. Cel mai vechi exemplu de astfel de arhitectură a fost Biserica Înălțarea din Kolomenskoye (1530-1532). Potrivit lui George Hamilton, „Geometria statică a cubului de cărămidă sau piatră îmbrăcată a fost urmată de creșterea organică a molidului”. De fapt, stilul cortului s-a reflectat în proiectele de arhitectură anterioare realizate în lemn și tipice arhitecturii zonei forestiere a Rusiei, când singurele unelte ale constructorilor erau un topor și o adă, stăpânite cu cea mai înaltă pricepere. Forma conică sau piramidală a vârfului cortului deasupra spațiului central a fost dictată parțial de considerentele de prevenire a acumulării de zăpadă pe acoperiș în timpul iernii lungi de nord.

Un alt tip de design arhitectural al bisericii-turn sub forma unui stâlp este deosebit de bine reprezentat în arhitectura de piatră a Bisericii Ioan Botezătorul din Dyakovo (1553-1554).

Cea mai impresionantă creație a arhitecturii din piatră a Moscovei de la mijlocul secolului al XVI-lea. A existat Catedrala Mijlocirii din Piața Roșie din Moscova, mai cunoscută sub numele de Catedrala Sf. Vasile, construită în anii 1555-1560. arhitecții Postnik și Barma.

Catedrala dezvăluie influențe atât din stilul șold cât și din stilul stâlpilor, dar complexul în ansamblu creează o impresie de originalitate extremă. Din exterior, catedrala a fost pictată inițial în culori roșu și alb. Policromia strălucitoare, păstrată până în zilele noastre, este rezultatul muncii făcute în secolul al XVII-lea.

Mihail Alpatov caracterizează Catedrala Sf. Vasile drept „o valoare incomparabilă, ca fiind cea mai rusească dintre toate bisericile antice rusești, un mesaj strălucitor și îndrăzneț pentru lume”.

Dezvoltarea arhitecturii in Rusia

În arhitectură, ca și în multe alte aspecte ale vieții, secolul al XVII-lea. a fost o eră a dezvoltării dinamice și a căutării de noi forme. S-a acordat multă atenție ornamentării decorative. Un numar mare de bisericile decât în ​​secolul precedent au fost construite din inițiativa comunităților urbane. Tradițiile seculare în decorațiuni și picturi murale au devenit mai pronunțate, iar atât motivele orientale, cât și cele occidentale au fost utilizate pe scară largă în decorare.

Un experiment impresionant în acest spirit a fost Biserica Nașterea Fecioarei Maria din Moscova (1649-1652). A fost construită sub influența Catedralei Sf. Vasile, dar avea un stil propriu. Simplexul era alcătuit din două părți: o biserică și o clopotniță (în total, cinci acoperișuri în cobil). A fost finalizat exact când Nikon a devenit patriarh. El a considerat arhitectura sa incompatibilă cu spiritul religios strict și cu forma monumentală a bisericilor din secolul al XV-lea, pentru care Catedrala Adormirea Maicii Domnului din Kremlinul din Moscova a fost un model.

În 1655, Nikon a dat instrucțiuni religioase privind construirea de noi biserici în conformitate cu canoanele aprobate de autoritățile bisericești: bisericile puteau fi construite cu una, trei sau cinci cupole, iar construirea de biserici de tip cort era interzisă. Aceste reguli nu au putut fi respectate cu strictețe, mai ales în arhitectura din lemn a nordului Rusiei, care a continuat să meargă pe drumul său și a culminat cu începutul XVIII V. în atenția structurii Bisericii Kizhi cu mai multe cupole din regiunea Oloneț.

În propriile sale activități de construcție, Nikon a preferat canonul cu cinci cupole. Cel mai ambițios proiect al său a fost Catedrala Învierii din Mănăstirea Noului Ierusalim. Proiectul s-a bazat pe ideile ecumenice ale lui Nikon (ecumenice în lumea ortodoxă).

În 1649 Nikon a primit de la Patriarhul Ierusalimului Paisia ​​este un model al Bisericii Învierii situată în acest oraș, datând din secolul al XII-lea. L-a folosit ca punct de plecare pentru întemeierea Mănăstirii Noului Ierusalim în 1657. În construcție au fost implicați meșteri ruși, ucraineni și belarusi, dar Nikon nu a avut timp să o finalizeze.

Lucrările au început în 1657 și au fost suspendate în timpul conflictului dintre Nikon și țarul Alexei. A reluat în timpul domniei țarului Feodor și s-a încheiat în 1684. Catedrala a fost distrusă în timpul invaziei germane din 1941.

În anii 1680 - 1690. S-a dezvoltat un nou stil în arhitectura rusă - baroc din Moscova. S-a format sub influența barocului ucrainean și cunoașterea strânsă a arhitecților ruși cu stilurile de design occidentale.

Dezvoltarea picturii rusești în secolul al XVII-lea. caracterizată prin spiritul secular în creștere și religiozitatea în scădere. Începând cu anii 1650, influența artei occidentale a devenit din ce în ce mai pronunțată. Numărul artiștilor profesioniști a crescut. Curtea regală a devenit centrul activității artistice.

Printre artiștii țariști de la începutul domniei lui Mihail Fedorovich, au fost unii care au început să lucreze chiar înainte de vremea necazurilor; unul dintre ei era Procopius Chirin, care aparținea școlii Stroganov. A avut studenți și adepți, printre care s-a numărat și creatorul (nume necunoscut) al icoanei Sf. Mitropolitul Alexie (scris în anii 1640). Kondakov comentează că această icoană „este atât de magnifică ca tehnică și atât de frumoasă în reprezentarea sa nobilă a chipurilor sfinților, încât ar putea fi atribuită lui Procopius însuși, dacă ar fi prezente unele detalii ale manierului său artistic”.

Cel mai faimos artist rus din a doua jumătate a secolului al XVII-lea. a existat Simon Ushakov (1626-1686), a cărui operă demonstrează familiaritatea cu arta occidentală și care a creat imagini extrem de naturaliste. Ushakov însuși și adepții săi nu credeau că naturalismul contrazice ideea de icoană, ci mai degrabă, prin adaptarea la noile gusturi artistice, a îmbogățit sentimentele privitorilor devotați.

Cu toate acestea, pentru conservatori, noile imagini stilistice au negat însuși principiul icoanei și l-au înlocuit cu o imagine seculară. Unul dintre ei, diaconul sârb John Pleskovich, a respins stilul picturii icoanelor lui Ushakov ca un sacrilegiu.

Pentru a contracara argumentele lui Pleshkovich și al altora, prietenul și partenerul lui Ushakov, Iosif Vladimirov, a scris un tratat lung despre pictura icoanelor în apărarea noii direcții. El a văzut ignoranța drept principala cauză a atacurilor conservatoare. Conservatorii nu au înțeles, a susținut el, că imaginile de pe multe icoane vechi păreau dure și severe, deoarece aceste icoane s-au întunecat cu timpul. Mai mult, Vladimirov a apărat stilul naturalist de pictare a icoanelor noii școli. „Contemplăm prototipurile de pe icoane cu ochii noștri spirituali, dar privim imaginile cu ochii noștri trupești... De aceea, imaginile sfinților pe icoane trebuie să fie prezentate naturalist.” (Interpretare de G. Vernadsky).

Vechii Credincioși au respins și noul stil de pictură cu icoane. Oficial biserică ortodoxă s-a împăcat treptat cu ea, mai ales datorită mutării la Moscova a multor episcopi și clerici ucraineni și belarusi la sfârșitul secolului al XVII-lea și începutul secolului al XVIII-lea.

Simon Ushakov a fost un artist versatil: pe lângă pictura de icoane, a excelat în pictura în frescă, miniaturi și gravură.

Printre picturile murale din bisericile provinciale din a doua jumătate a secolului al XVII-lea. Lucrările de la ROSTOV și Iaroslavl sunt de cel mai mare interes. Complexul arhitectural din Kremlinul Rostov de pe lacul Nero și-a căpătat aspectul final între anii 1660 și mijlocul anilor 1680, datorită mitropolitului Jonah Sysoevich. În timpul conflictului dintre țarul Alexei și patriarhul Nikon, mitropolitul Iona a fost numit locm tenens al tronului patriarhal, dar a fost înlăturat din acest post în 1664 din cauza simpatiilor sale față de patriarhul dezamăgit.

Pe lângă arhitecții și artiștii locali, Jonah a angajat meșteri pricepuți din Moscova, Yaroslavl și alte orașe. Pereții bisericilor pe care le-a construit erau bogat decorați cu fresce, în principal pe teme Vechiului Testament și Evanghelie. Stilul de scriere a fost dinamic; era viață în figuri; gama de culori era rafinata.

În Biserica Mântuitorului din Rostov există o pictură murală dramatică cu scene ale patimii lui Hristos. Deosebit de jalnică este imaginea lui Hristos suferind care stă lângă Ponțiu Pilat în fața unei mulțimi furioase care strigă „Răstignește-l.” Pilat este prezentat în ținută boierească. Este posibil ca pentru Mitropolitul Iona această imagine a patimilor lui Hristos să fi fost o amintire simbolică. a procesului Patriarhului Nikon din 1666. Iona a fost prezent la el.

Nu mai puțin uimitoare, dar pictate într-un mod diferit, au fost frescele din Biserica Profetului Ilie din Iaroslavl. În ele, temele biblice le-au oferit artiștilor posibilitatea de a reproduce în mod viu povești și scene amuzante. Abordarea a fost mai degrabă laică decât religioasă. Majoritatea compozițiilor acestor scene au fost inspirate de ilustrații din Biblie publicate în Olanda în 1650.

Intrarea treptată a canoanelor occidentale în arhitectura și pictura rusă și adaptarea lor la gusturile și tradițiile rusești ar putea stimula creșterea organică în continuare a artei rusești la sfârșitul secolului al XVII-lea. Această ocazie a fost ratată. În schimb, arta occidentală a fost transplantată aproape angro în Rusia în secolul al XVIII-lea.

Icoana, care există de aproape 2 milenii, își datorează longevitatea în mare măsură conservatorismului tehnicii picturii, păstrată cu grijă de pictorii de icoane până în zilele noastre. timp. Pentru a înțelege specificul tehnicii picturii icoanelor, este important ca varietatea tehnicilor și bogăția scrisului de mână individual al artiștilor - maniera artistică a fiecăruia dintre maeștri - să fie combinate cu constanța stratului cu strat. metoda de vopsire, care este un indicator al stabilității sistemului de vopsire. Metoda de pictură strat cu strat, cunoscută încă din cele mai vechi timpuri, este folosită pentru a lucra în orice tehnici colorate (tempera, ulei, frescă, acuarelă). Ca așa-numitul medieval metoda, servește ca mijloc de exprimare într-un sistem special de pictură, care se caracterizează printr-o perspectivă inversă, ținând cont doar de distorsiunile „prim-planului apropiat”, în timp ce modelarea clarobscurului și perspectiva culorii nu au fost folosite, a fost preferat contrastul de culoare. la tonal, și tranzițiile netede de culoare nu au fost întotdeauna considerate expresive, diferențierea culorilor folosită, dominantele de culoare selectate pe baza culorii locale generale.

Metoda strat cu strat este opusul metodei de amestecare a vopselelor proaspete, neîntărite pe o suprafață de pictură, ceea ce duce la estomparea granițelor dintre câmpurile de culoare. Deci, dorind să transmită originalitatea bizantinilor. tehnicile de pictură în comparație cu Renașterea, R. Byron și D. Talbot Rice au remarcat că „bizantinii au făcut straturi, iar italienii au modelat” (Byron R., Talbot Rice D. The Birth of Western Painting. L., 1930. P. 101) . La stratificarea vopselelor trebuie respectată o condiție imuabilă - fiecare strat ulterior se aplică după ce cel anterior s-a uscat complet, fără a-l lăsa să se usuce. Pe suprafața icoanei se amestecă culori proaspete, nevindecate. Straturile de vopsea diferă ca densitate în funcție de rețeta de preparare a amestecurilor, în care raportul dintre liant și cantitatea de pigment variază. Dimensiunea particulelor acestuia din urmă poate fi fie foarte mare, fie mică. Textura suprafeței vopselei depindea de capacitatea de a pregăti amestecuri colorate și de a le aplica. Straturile pastoase si dense alternau intr-o anumita succesiune cu straturi translucide si glazurate.

Metoda de stratificare nu este asociată cu o tehnică specifică de vopsea sau cu un singur tip de liant, iar în acest sens este universală. Astfel, a fost aplicabil atât pentru implementarea unor sarcini monumentale enorme, cât și pentru lucrul cu forme miniaturale. În I., principala cerință pentru liant a fost uscarea rapidă a acestuia. Aparent, trecerea la metoda strat-cu-strat, convenabilă atunci când lucrați cu vopsele cu uscare rapidă, a influențat tehnica de pictură și în primul rând pe vopsirea cu vopsele de ceară. Se credea că cele mai multe dintre icoanele perioadei pre-iconoclastice (de exemplu, „Hristos Pantocrator”, „Apostol Petru”, „Sfinții Înscăunat, Sfinții Teodor și Gheorghe”, „Înălțarea Domnului” - toate în Mănăstirea Mucenicului Ecaterina pe Sinai; „Sfântul Ioan Botezătorul”, „Fecioara cu Pruncul”, „Sfinții Serghie și Bacchus”, „Martirul Platon și Mucenic Necunoscut” - toate în Muzeul de Artă Occidentală și Orientală, Kiev etc.) au fost create folosind tehnica encaustică (tehnică intensivă în muncă care necesită încălzirea constantă a cerii). Cu toate acestea, studiile au arătat că aceste icoane, în ciuda utilizării vopselelor de ceară, au fost pictate folosind o metodă strat cu strat, care exclude encaustic: aplicarea secvențială a straturilor de vopsea care păstrau urmele de lucru cu pensula a fost posibilă numai cu „rece”. tehnica, atunci când fiecare strat ulterior a fost aplicat pe fundul deja uscat. Evident, a fost căutarea unei tehnologii mai simple care i-a determinat pe artiști să picteze cu vopsele de ceară amestecate cu un solvent (terebentină), care le permite să mențină mult timp vopselele din ceară în stare lichidă fără încălzire. Acest tip de pictură cu ceară este denumit în mod obișnuit ceară sau tempera „encaustică”.

Punctul de cotitură pentru Israel a fost epoca iconoclasmului, care s-a încheiat în 843 cu Triumful Ortodoxiei și apariția unor noi norme estetice. Latura mistică a icoanei, pe care adoratorii icoanelor au menționat-o în dispute, i-a forțat pe artiști să reconsidere multe lucruri. cerinţele tehnice pentru realizarea unei imagini iconografice. După 2 secole de iconoclasm, pictura în ceară nu a reînviat la aceeași scară: această tehnică semi-antica a fost distrusă odată cu generația de artiști care a deținut-o. Poate că, înainte de începerea iconoclasmului, această tehnică era în mare măsură asociată cu tradiția iconoclasmului, și nu cu arta seculară, altfel ea, ca și mozaicuri, și-ar fi putut găsi locul în palatele conducătorilor iconoclaști.

Din secolul al IX-lea Tehnica picturii icoanelor este asociată exclusiv cu tempera. În sensul strict al cuvântului, tempera este o metodă de amestecare a vopselei cu un liant. Trecerea la tempera ca tehnică de pictură mai simplă s-ar putea datora necesității restaurării pe scară largă a fondului iconografic. În plus, tempera, într-o măsură mai mare decât tehnica ceară, a contribuit la crearea unei texturi „miraculoase” ideale. Probabil, formarea acestei idei a fost influențată de legenda despre Imaginea Mântuitorului nefăcută de mână, transferată de la Edessa la K-pol în 916. Compoziția unei slujbe bisericești pentru el „a exprimat” idealul mistic al epocii. și a fost, de asemenea, menită să ajute să se apropie vizual de el, stând în picioare „față în față”. În bizantinul mijlociu. artă, una dintre ramurile căreia era arta gloriei. țări, inclusiv rusă Domong art. Perioada, s-au dezvoltat tehnici speciale de pictură care i-au permis pictorului de icoane să întruchipeze în pictură o idee grozavă - crearea chipului lui Dumnezeu.

Chiar și în tehnica temperei cu ceară, 2 mai ales Puncte importante, care determină proprietățile coloristice ale pictogramei: aspectul unui grund alb, care a crescut scara luminii de culoare și împărțirea culorilor în straturi, care a schimbat principiul amestecării culorii artificiale (pe paletă) cu un unul optic, cu o structură colorată ordonată. Pictura în straturi face posibilă dezvăluirea calităților spațiale ale culorii, deoarece trecerea luminii prin medii colorate diferit (straturi colorate pe un material liant) creează principalul efect de culoare și impresia vizuală că tonurile de culoare calde apar, iar cele reci, dimpotrivă, retrageți-vă înapoi.

Solul alb, care a început să fie folosit, a crescut luminozitatea radiației reflectate, dezvăluind toată diversitatea spectrului de culori. Diverse tampoane de fundal - calde sau reci - au dat direcție procesului de reflexie, absorbind una sau alta parte a spectrului, iar straturi multicolore formate într-o anumită ordine au distribuit această scară de culoare în spațiu. Metoda de aplicare strat cu strat a culorilor pe solul alb, neted, adesea lustruit a fost „agentul cauzal” al luminozității, datorită acestuia lumina pătrunde mai activ în adâncime. Această metodă a fost un sistem optic specific, baza fizica tăiat cu t.zr. știința nu este pe deplin înțeleasă. Evident, proprietățile suprafeței vopselei multistrat au făcut posibilă „organizarea” muncii luminii fizice externe. O. Demus a subliniat că în Bizanţ. în artă, una dintre sarcinile principale a fost transformarea luminii exterioare într-un mediu vizual (Demus O. Decoraţia Mozaicilor Bizantini. L., 1947. P. 35-36).

Aplicarea strat cu strat a vopselelor schimbă principiul amestecării culorilor. În general, culoarea nu mai este rezultatul îmbinării și transformării lor într-un aliaj care nu se poate distinge, ca în pictura encaustică, ci o structură colorată ordonată, a cărei esență este unitatea și separarea culorilor - proprietăți care corespund principiului principal al Bizanţul. estetica „conexiunii necontopite”. Medieval. artiștii cunoșteau mai multe. metode de amestecare a vopselelor pentru a obține culori complexe. Primul este mecanic, când pentru a crea o anumită culoare setul necesar de pigmenți este amestecat cu un liant. Expresivitatea structurală a epocii bizantine. pictura poate fi urmărită la nivelul compoziției pigmentare a amestecului, adică practic nu este percepută de ochi ca un întreg. De regulă, pigmenții mici, uneori ca praful, se află în straturile inferioare, iar cei mai mari în straturile superioare. Bizantin. artistul a stăpânit arta „controlului” distribuției pigmenților pe suprafața stratului de vopsea, folosind glazuri intermediare care l-au ajutat să „fixeze” particule deosebit de mari, de care depindea culoarea culorii.

Prin urmare, bizantin. maeștrii apreciau în special metodele de amestecare optică. În știința culorilor, una dintre aceste metode se numește amestecare spațială „incompletă” a culorilor. Depinde de textura suprafeței picturii, marginile pot fi linii care se intersectează în direcții diferite, ecou în relieful formei sau, dimpotrivă, fără legătură cu forma, mici și scurte, subțiri și alungite. Straturile colorate, aplicate unul peste altul, s-ar putea contopi datorită tranzițiilor lor imperceptibile, dând naștere iluziei amestecării. Depindea mult de capacitatea de a aplica straturi subțiri, lucrând cu pensule mici. În intervalele dintre cursele straturilor superioare, straturile inferioare sunt vizibile, creând astfel efectul unității lor.

O altă metodă de amestecare este așa-numita. iluzoriu - constă în faptul că, atunci când se folosesc cristale pigmentare mari situate în straturile inferioare ale picturii, vopseaua straturilor superioare „se rulează” marginile lor ascuțite fără a le acoperi. Prin urmare, se pare că cristale mari, intens colorate de minerale precum glauconitul sau lapislazuli se găsesc în straturile superioare, albite ca impurități, ceea ce este înșelător. Datorită acestui fapt, lumina fizică exterioară, refractă pe marginile lor ascuțite, creează un joc de culori, înviorând culoarea.

Există multe încercări de a explica înaltele merite estetice ale bizantinilor. pictura, bazată pe proprietățile optice deosebite ale tehnicii sale. Pentru Bizanț. un artist conștient de puterea transformatoare a luminii divine, stăpânind în practică procesul de interacțiune dintre lumina fizică și materie, trecerea acesteia prin materie, a devenit condiția apariției formei și a manifestării culorii în I.

Admiterea la I.

Aceasta este ordinea conform căreia pe suprafața picturală sunt stratificate diverse elemente colorate: grafice și picturale. Cea mai simplă versiune „abreviată” a fost o cursivă cu 3 straturi, în care o tăietură grafică întunecată și deschisă a fost aplicată peste tonul de culoare principal. Comanda de lucru este medievală. artistul poate fi reconstruit datorită manualelor de tehnici de pictură („Schedula diversarum artium” de Sfântul Teofil, sfârșitul secolului al XI-lea - începutul secolului al XII-lea; „Il libro dell" arte o Trattato della pittura” de Cennino Cennini, sfârșitul secolului al XIV-lea; „Erminia” ” „Hierom. Dionysius Furnoagrafiot, ca. 1730-1733 – în ciuda datării târzii, terminologia „Erminia” poate fi folosită pentru descrierea cât mai exactă a tehnicilor picturii bizantine și vechi rusești). Schema lucrării pictorului de icoane. , corespunzator metodei picturale medievale, contine mai multe .etape succesive.In primul rand pe o tabla amorsa alb artistul realizeaza o „schita a imaginii”, aplicand un desen preliminar cu o pensula cu negru lichid (mai rar colorat) vopsea (într-o icoană, spre deosebire de pictura murală, era rar duplicat cu grafit zgâriat). Apoi trece la aurirea fundalului, „plantând” aur sau argint, frunze fin forjate pe un adeziv sau lac special. Aceasta a fost „frunză” ( în terminologia bijutierii ruși) aur sau argint.Diferea de creat (adică, măcinat în „creație” împreună cu un liant) nu numai cu o textură strălucitoare și netedă, ci și cu eficiență. Aurul de pe fundalul icoanelor a fost lustruit, astfel încât îmbinările „suprapuse” ale frunzelor lipite nu erau vizibile. Sub aur, pictorul de icoane putea pune un grund colorat special - bolus maro, sau plumb portocaliu sau ocru galben, dar mai des procesul de aurire în Bizanț. și rusă veche icoana nu avea nevoie de această tehnologie. Uneori, aurul acoperea întreaga suprafață pregătită pentru pictură, mai ales în forme miniaturale, iar apoi culorile dobândeau luminozitate sporită. Fundalul icoanelor nu era întotdeauna auriu. Ele pot fi vopsite cel mai adesea în galben, dar și în verde deschis, albastru, maro deschis, roșu aprins și alb. Uneori, designul fundalurilor imita ornamentarea cadrului metalic sau emailurile folosind mijloace picturale. Adesea, același rol - imitația cadrului - era jucat de câmpuri de icoane colorate sau aurii, decorate fie cu inscripții, fie cu medalioane cu imagini de sfinți.

Reprezentarea detaliilor arhitecturale, a peisajului și a îmbrăcămintei din I. s-a supus și unui anumit sistem strat cu strat, dar spre deosebire de pictura feței, pictura de aici era mai puțin dezvoltată. Ca fundal a fost folosit un singur ton mediu, pe baza căruia s-au realizat 1 sau 2 culori. Alb a fost adăugat la tonul de mijloc și s-a obținut o culoare deschisă, pe care au început să o stratizeze pe suprafața tonului principal, simulând creșterea unei forme tridimensionale. S-a completat cu var pentru spatii, care formau un volum de plastic. În peisaj, acestea au fost versanții de tobogane, adică vârfuri plate în trepte, în arhitectură - elementele structurale ale clădirii, în îmbrăcăminte - îndoirea pliurilor care curg în jurul figurii umane. Dar, de regulă, artistul nu s-a mulțumit cu o modelare atât de slabă și a pregătit o altă schemă de culori, mai albită, pe care a plasat-o sub spațiile albe, iar apoi suprafața picturii a început să pară o scară de culori cu mai multe straturi. . În plus, pictorii de icoane adorau să realizeze spații colorate adăugând în alb amestecuri de diverși pigmenți cristalini precum ultramarin, lapislazuli, glauconit sau cinabru, sau glazurând spațiile albe cu straturi ușoare și subțiri de culoare. Examinarea optică ajută la distingerea când cristalele pigmentare se află în interiorul stratului sub formă de impurități și când sunt la suprafață sub formă de glazură. Lucrul cu spații a scos la iveală talentul artistic al maestrului, capacitatea sa de a crea spații calde (roz) pe haine reci (albastre, verzi) și spații reci (albăstrui, verzui) pe haine calde (vișinii, zmeură-liliac). Artistul a avut multe astfel de opțiuni, iar totul depindea de talentul său, de aderarea la tradiție și de mediul artistic în care s-a dezvoltat opera sa.

Unul dintre cele mai expresive și perfecte elemente ale Bizanțului. pictura avea un sistem de construire a unei fețe. Inlocuit de mai multi ani. secolele, stilurile de pictură au fost, de regulă, însoțite de o schimbare a structurii figurative, de predominarea anumitor tipuri fizionomice, necesitând perfecționarea tehnicilor tehnice în conformitate cu noile standarde estetice. In prezent timp, rămâne un mister pentru oamenii de știință cu privire la ce principiu a fost folosit pentru a selecta tehnicile care erau cele mai preferate într-o epocă dată și care a fost motivul înlocuirii lor și apariția tehnicilor împrumutate din alte tehnici de pictură.

Principiul modelării feței, bazat pe un sistem strict ordonat, a fost perfect dezvoltat în istoria pre-iconoclastă folosind tehnica vopsirii cu ceară strat cu strat. Un sistem strat cu strat dezvoltat clasic este reprezentat de pictura chipului lui Hristos Pantocrator pe o icoană de la mănăstirea VMC. Catherine în Sinai. Fundalul principal este o garnitură galbenă strălucitoare, care devine aproape invizibilă în întregul întreg și servește doar scopurilor optice - acest detaliu va fi caracteristic întregii perioade bizantine mijlocii, inclusiv rusă. domong., pictură. Vizibil pentru ochi ton nobil de fildeș deschis - al 2-lea strat, modelare. Se aplică în mai multe tehnici și diferă ca densitate și culoare, ceea ce indică corelarea acesteia cu forma. Modelarea părților convexe ale formei este completată cu „revidențe” de alb pur, iar adâncirea formei se caracterizează prin 2 culori de umbră: deschis, gri-măsliniu, pregătind ochiul pentru o tranziție treptată la culoarea întunecată a formei. barbă și sprâncene și violet deschis, care îndeplinește funcția de fard și se remarcă prin fidelitatea față de natură în redarea buzelor și a pleoapelor.

Observații asupra diferențelor de culoare și tonuri în Evul Mediu. pictura stratificată a servit ca bază pentru clasificarea științifică a tehnicilor în scrierea fețelor. Sunt cunoscute tehnicile „sunkir” și „sunkirless” și mai multe. modificările lor: combinate, fără contrast și sankir de contrast. Există o ordine specială pentru aplicarea straturilor: pe desenul intern preliminar al feței, care în imaginea finalizată era de obicei ascuns de straturile superioare de vopsea (în unele cazuri, artiștii au luat în considerare efectul desenului strălucitor prin partea superioară). straturi, apoi liniile desenului ar putea juca rolul unei umbre), a fost aplicat un distanțier („proplasmos) - „sankir” rus. pictograme, adică stratul de fundal. Următoarele straturi au fost stratificate deasupra acestuia.

Începutul lucrării artistului pe față a fost alegerea culorii și texturii stratului de căptușeală - „sankir”: întunecat sau deschis, translucid sau dens. Stratul de căptușeală de pe grund alb a servit ca bază pentru modelarea ulterioară. În funcție de proprietățile sale coloristice și tonale, artistul a ales cursul ulterioară de lucru. De exemplu, pe deasupra tonurilor de verde, măsline, maro sau chiar violet închis, care absorb lumina în mare măsură, maestrul ar putea construi straturi calde și ușoare, amestecându-le adesea cu o cantitate mare de alb, ajutând la ridicarea vizuală și contrastează imaginea. Această metodă a necesitat un studiu lung și amănunțit și, judecând după abundența monumentelor, Bizanțul a fost iubit. masterat. S-a întors la tehnicile picturii antice din epoca celei mai mari înfloriri din secolele III până în secolele II. î.Hr. (II și III stil pompeian).

Lucrarea artistului s-ar putea baza și pe un alt principiu: stratul inițial de intercalare de lumină, de natură luminos, a forțat să se acorde mai multă atenție părților de umbră ale formei. Suprafețele ușoare, deseori mai puțin detaliate, au lăsat o senzație de „nu sunt făcute de mână”, de caracter primordial și pătruns de lumină. Au existat combinații de tehnici diferite.

În scrierea cursivă, distanțierul putea rămâne în față cu tonul principal „carne”, iar în scrierea mai detaliată ar putea fi acoperit de straturile superioare (în întregime sau parțial), dar era vizibil în umbră. Garnitura era fie „solidă”, compusă pe bază de diverse vopsele ocru cu adaos de alb și cinabru, fie de culoare convențională, adică departe de aspectul natural (verde, măsliniu-mlaștină, maro închis), compusă din glauconit. sau un amestec de diverse ocru galben cu cărbune negru sau chiar ultramarin albastru și azurit. În acest din urmă caz, căptușeala întunecată a jucat rolul de umbre de-a lungul ovalului feței și în părțile de umbră ale formei volumetrice (lângă nas, în jurul gurii, în orbite și pe puntea nasului). Desenul repetat al trăsăturilor faciale a fost aplicat peste distanțier cu vopsea maro sau măslinie și nu a urmat întotdeauna cu strictețe liniile desenului intern, care erau mai îngrijite în execuție decât liniile desenului preliminar. În etapele finale de lucru pe față, desenul a fost rafinat în mod repetat cu un ton mai închis - maro și negru, iar în locurile de contact cu fardul de obraz - cinabru sau cireș.

Schema de culori a umbrei sau „cadru de umbră” a feței, direct legată de etapa anterioară (desenul repetat de trăsături), adesea îmbinată cu desenul, a fost îngroșarea sa, un fel de umbrire și, prin urmare, a coincis cu ea în culoare. . Umbrele au fost lucrate de mai multe ori. ori la diferite etape de lucru pe față, în special cu tampoane de „carne” de culoare deschisă. Topirea („glikasmos”), sau „ochrenie”, este un strat care a fost aplicat peste garnitură pe părțile „puternice”, adică proeminente ale formei, astfel încât în ​​adâncituri și umbre garnitura să nu se suprapună cu aceasta. Topitura este mai ușoară și mai caldă decât căptușeala datorită adăugării de alb și cinabru în culoarea sa. Cu o scară mică de fețe în miniatură sau cu un sistem de pictură nu foarte detaliat, topirea a căpătat semnificația unui ton de culoare de bază („carne”). Apoi culoarea sa a fost diferită de căptușeală și a fost bazată pe alb, cinabru și ocru deschis. Dar în „imaginile principale” mari, topirea a servit ca pregătire pentru straturile superioare mai deschise, iar apoi culoarea sa putea conține pigmenți de căptușeală - verde de glauconit și cărbune amestecat cu ocru, alb și cinabru. Culoarea „carne” („sark”, „ocru”) este un strat de modelare care este chiar mai deschis decât topirea, situat local, în insule mici pe părțile cele mai proeminente ale formei. Acolo unde nu acoperea uniforma, era vizibil un trunchi de înot; de sub tăietură, de-a lungul marginilor ovalului feței, era vizibilă o garnitură. În culoarea „carne” nu mai există pigmenți distanțieri - este o culoare separată, din nou compusă din alb, ocru deschis și cinabru. Din amestecul său cu garnitura s-a obținut culoarea anterioară - topire. Peste schema de culori „carne” s-au aplicat lovituri de albire de „revidențe”. Uneori se punea între ele o glazură ușoară de albire. De regulă, această etapă de creare a unei imagini iconografice este caracteristică unui stil de pictură care utilizează nu numai culoarea, ci și contrastul tonal.

Blush-ul a fost fie adiacent culorii „carne” și aplicat deasupra costumului de baie, de-a lungul căptușelii în sine, fie a acoperit ușor culoarea „carnei”. Era un amestec de cinabru cu o cantitate mică de ocru deschis sau alb. Fardul de obraz a fost aplicat pe obraji, părțile umbre ale frunții și gâtului (creând efectul de umbre „calde”), buze și creasta nasului. Pe buza superioară, mai strălucitoare, fardul de obraz conținea cinabru aproape pur, pe buza inferioară era un amestec de vopsea. Pe creasta nasului, fardul de obraz arăta ca o serie de linii roz-roșii de intensitate crescândă a culorii. Adesea fardul de obraz se îmbina cu umbrele, care erau însoțite de contururi maro, care conferea picturii o armonie deosebită.

Evidențierile văruite sau „lumini” au completat cele mai proeminente părți ale formularului. În funcție de gradul de detaliu al picturii, „revidențele” de alb pur ar putea fi aplicate atât la topire, cât și la culoarea „carnei”. Cu o tehnică deosebit de pricepută, puteți vedea glazură suplimentară de albire sub ele. „Luminile” sunt extrem de variate ca textură: pot fi linii pitorești în relief, umbriri liniare sau un punct moale, neclar. Adesea, cercetătorii văd anumite tendințe stilistice în modul în care sunt aplicate pe suprafața unui tablou. Practic, ele sunt asociate cu vechea tehnică a „liniilor de suprafață”, care a dezvăluit cel mai pe deplin ideea de a crea o formă tridimensională pe un plan. Prin urmare, ele oferă un spațiu extraordinar pentru un artist cu experiență de a demonstra tehnici virtuozice și, dimpotrivă, se transformă cu ușurință într-o rutină meșteșugărească dacă există o lipsă de pregătire.

Icoana a fost completată cu un strat de acoperire transparent, strălucitor, gătit folosind o tehnologie specială din uleiuri vegetale, care este folosită în limba rusă. pictorii de icoane se numeau ulei de uscare, care conferea vopselelor o strălucire deosebită. Uleiul de uscare a protejat, de asemenea, picturile de umiditate, murdărie și deteriorări mecanice ușoare. Cu toate acestea, după 50-80 de ani s-a întunecat, absorbind funinginea de la lumânări și praful din aer. Ei au încercat să „spăle” icoana pentru a-și actualiza pictura, ceea ce a avut un impact negativ asupra păstrării stratului său original. Judecând după descoperirile arheologice din atelierele artiștilor din Novgorod și Kiev, la începutul istoriei Rusiei. I. uleiul uscat a fost gătit din ulei de măsline de import cu adaos de chihlimbar, ulterior a început să fie obţinut din uleiul de in, răspândit în Rus'.

Sistemul de pictură, bazat pe metoda strat-cu-strat, a existat până în New Age, când s-au pus bazele tradiției. I. au suferit modificări radicale.

A. I. Yakovleva

I. perioada sinodală

(XVIII - începutul secolelor XX) în Rusia a rămas multă vreme în afara intereselor specialiștilor ca subiect necomparabil cu capodoperele secolelor I. XI-XVII. Doar de la domnul. anii 80 secolul XX Au început să apară publicații care au introdus în circulația științifică icoane din secolul al XVIII-lea. secolul XX Aceste lucrări au dat o idee despre religia națională. și cultură artistică cu noi trăsături iconografice, stilistice și tehnice.

Metode neobișnuite de a efectua pictograme au câștigat dreptul de a exista deja la mijloc. Secolul XVII În cea mai mare parte, maeștrii Armureriei au introdus în practica picturii icoanelor nu numai elemente ale „vieții”, ci și noi tehnici tehnice. Prima rusă tratatele lui Joseph Vladimirov și Simon Ushakov au oferit o bază teoretică pentru procesul reînnoit al picturii icoanelor. Orizonturile practice ale artei naționale au fost extinse și de maeștrii străini care făceau parte din atelierele regale. Aceste căutări au căpătat un caracter intenționat în epoca reformelor lui Petru I. Arta bisericească a continuat în mai multe direcții. directii. Oficialul a fost reprezentat de complicitatea directă a Europei de Vest. maeștri, adică pentru noile biserici ale noii capitale în construcție - Sankt Petersburg, au fost create lucrări religioase în cadrul picturii academice. Maeștrii Armeriei, care și-au păstrat încă influența, au aderat la un stil de compromis, combinând tehnici vechi de secole cu elemente de naturalism. Și numai Vechii Credincioși și cercurile conservatoare ale societății din Moscova și provincii au rămas dedicați Iului tradițional.

Cercetările sistematice în tehnologia istoriei târzii au început să se desfășoare abia în ultimii ani și în principal între zidurile Universității de Stat. Institutul de Cercetări pentru Restaurare (GNIIR), care în anii '70. secolul XX a început să studieze I. XVIII – început. secolul XX În acest scop, se folosesc aceleași instrumente ca și în studiul icoanelor antice (analiza la microscop, radiografie, tipuri speciale de fotografie, analiză chimică, observații ale istoricilor de artă).

Icoane sau, mai exact, religii. picturile icoane aparținând direcției I au fost deja pictate în cadrul european. tradiții nu numai pe lemn, ci și pe pânză. Tehnica creației lor nu a fost practic diferită de pictura academică general acceptată. În direcțiile a 2-a și a 3-a, tradiția a fost folosită ca bază. un scut din lemn întărit cu dibluri de diferite forme - mortare, profilat, contra, unilateral, deasupra capului, capăt, „înghițitură”, etc. Forma plăcii de pictograme devine mai diversă (de exemplu, are margini figurate definite de rame de catapetesme și cutii de icoane de natură baroc), deși la prelucrarea tablei se păstrează chivotul, cojii și uneori chivotul al 2-lea condiționat sub forma unei laturi de-a lungul marginilor tablei, dar un absolut absolut suprafața plană este din ce în ce mai utilizată.

În etapa următoare, suprafața tratată a plăcii a fost lipită cu pavolok folosind tehnologia general acceptată pentru a preveni uscarea și crăpăturile. Cu toate acestea, utilizarea sa în secolele XVIII-XIX. devine aproape opțională sau parțială. Acest lucru nu exclude acoperirea completă cu pavoloka. Datorită radiografiei, este posibilă observarea lipirii fragmentare a micilor petice de natură eterogenă, acoperind cele mai periculoase locuri, cum ar fi zonele cu noduri, tot felul de cavități și deteriorarea mecanică a lemnului. Mai târziu, pictorii de icoane au folosit foi de hârtie, pagini din cărți și chiar ziare în loc de pavolok.

Solul Gesso își păstrează încă importanța. Cu toate acestea, se acordă preferință gessoului de gips în locul gessoului de cretă adoptat în India antică.

În esență, tehnica lui I. a rămas aceeași, s-au folosit desene, care au determinat iconografia și compoziția operei. Mai întâi am făcut fundalul și detaliile minore, apoi am trecut la cele personale. Împreună cu o acoperire simplă (ocru), aur a fost adesea folosit pentru fundal, atât foaie de aur, cât și aur topit, care a fost aplicat pe un poliment roșcat. Aurul creat a fost folosit mai des pentru a dezvolta diverse părți, inclusiv veșminte. Fundalurile erau adesea „îmbogățite” cu decor suplimentar. Meșterii au folosit forme de ștampilă, cu care au imprimat ornamente în relief pe gesso brut, după cum se poate observa în fragmentul de fundal supragrunsat din secolul al XVIII-lea păstrat de restauratori. pe icoana Maicii Domnului din gradul Deesis c. Vmch. Dimitrie de Salonic în Uglich (sec. XVI, Galeria Tretiakov; Antonova, Mneva. Catalog. T. 2. P. 468-469. Cat. 990). Fotografierea fundalurilor a devenit, de asemenea, răspândită, atunci când ornamentele și modelele erau în relief pe gesso aurit sau se făcea cifrare - zgârierea ornamentelor cu un ac pe pământ aurit. În unele cazuri, dacă despre care vorbim despre „replicarea” în cadre a unor icoane specifice, în special venerate, au existat cadre de imitație.

În dezvoltarea personalului în general s-a păstrat tradiția. tehnică. Cu toate acestea, meșteri de înaltă profesioniști au apelat adesea la tehnica de selecție, în care fețele și părțile deschise ale corpului erau realizate cu cele mai subțiri mișcări scurte, necontopindu-se și uneori încrucișându-se.

Artelul popular s-a remarcat prin execuția sa primitivă, deși se pot remarca în el tehnici tehnice și profesionale unice, axate pe execuția rapidă și o anumită „lizibilitate” iconică a imaginii. Pe un fundal ocru subțire, scheme iconografice pline cu pete colorate într-o singură culoare au fost schițate cu lovituri rapide, în care imaginile populare în viața de zi cu zi țărănească sunt ușor de recunoscut, de exemplu. Maica Domnului „Rugul Aprins”, Sf. Nicolae Făcătorul de Minuni, patroni ai creșterii animalelor. Gheorghe, Sfinții Modest ai Ierusalimului și Blaise de Sebaste. Lacul de acoperire de calitate proastă de pe astfel de pictograme „a devenit roșu” în timp, motiv pentru care aceste pictograme au primit numele „roșu”. Multe dintre ele erau acoperite cu rame de alamă ștanțate. Alături de acestea din urmă, au fost folosite rame lucrate manual din folie sculptată, a căror producție era realizată în principal de femei din Mstera și Kuban. Sub ele, după o schemă simplificată, pe scânduri erau executate doar fețe și mâini, vizibile în fantele ramelor. Astfel de icoane au fost numite „podkladniki”. Produsele artelelor călătoare au fost numite icoane „tradiționale”.

Trecerea în revistă a tehnologiei I. din această perioadă este completată de anumite trăsături încă puțin studiate de natură regională. În arta populară din Urali (a nu se confunda cu icoanele Nevyansk), au fost folosite lacuri colorate. Icoanele Kuban s-au remarcat prin originalitatea execuției lor. Interpretarea lor simplificată este dominată de schemele iconografice occidentale. caracter, adaptat ortodocșilor obișnuiți. imagini (de exemplu, pictograma „Hristos în teascul”). Scrise pe niște tăblițe subțiri într-o manieră academică, ele erau decorate generos cu rame decorative virtuoase din folie. Analiza chimică a pigmenților și lianților utilizați până în prezent. nu s-a petrecut timp.

Încălcările frecvente ale proceselor tehnologice din India, în special în secolul al XIX-lea, au dus la distrugerea destul de rapidă a solului și a stratului de vopsea al icoanelor. Prin urmare, există cazuri de reînnoire completă a icoanelor după o perioadă de timp destul de scurtă din momentul executării lor - după 20-30 de ani.

M. M. Krasilin

Lit.: „Despre liant”: Manuscris necunoscut. master, stocat la Berna // Comunicare. VTsNILKR. M., 1961. Nr. 4. P. 196; Berger E. Beiträge zur Entwikelungsgeschichte der Maltechnik. Münch., 19122. Folge 3: Quellen und Technik der Fresko-, Oel- und Tempera-Malerei der Mittelalters von der byzantinischen Zeit bis einschliesslich der “Erfindung der Oelmalerei” durch die Brüder Van Eyck. S. 18-19; Schmid G. Frescă antică și tehnici encaustice. [M.,] 1934. S. 112, 126; Thompson D. V. Materialele și tehnicile picturii medievale. N.Y., 1956. P. 55; Teofil. De diversi artibus/Ed. și transl. S. R. Dodwell. Oxf.; N.Y., 1961; Slansky B. Tehnica picturii. M., 1962. P. 337; Manuscrisul lui Teofil „Notă despre diverse arte” // Comunicare. VTsNILKR. M., 1963. Nr. 7. P. 66-194; Mathew G. Estetica bizantină. L., 1963. P. 1, 29-30; Pertsev N.V. Despre anumite tehnici de înfățișare a unei fețe în rusă veche. pictura de șevalet din secolele XII-XIII. // Mesaj Curea de distribuție L., 1964. Emisiunea. 8. p. 89-92; Volkov N. N. Culoarea în pictură. M., 1965. S. 103-106, 110; Chatzidakis M. O icoană encaustică a lui Hristos la Sinai // The Art Bull. N.Y., 1967. Vol. 49. N 3. P. 197-208; Winfield D. C. Metode de pictură murală bizantină de mijloc și mai târziu // DOP. 1968. Vol. 22. P. 61-139; Birshtein V. Ya. Metode de analiză și problema identificării lianților // GBL: Inform. Centrul pentru Cultură și Artă. Informații generale. M., 1974; Rauschenbach B.V. Construcții spațiale în limba rusă veche. pictura. M., 1975. S. 35-49; Weitzmann K. Mănăstirea de St. Ecaterina la Muntele Sinai: Icoanele. Princeton, 1976. Vol. 1. P. 18; Bykova G. Z. Restaurarea icoanei encaustice „Serghie și Bacchus” din secolele VI-VII. de la Muzeul Orientului din Kiev. și Zap. artă // Khudozh. patrimoniu: Depozitare, cercetare, restaurare. M., 1977. Emisiunea. 2(32). p. 124-134; ea este aceeași. Cercetare și restaurarea icoanei encaustice „Martir și Mucenic” // Ibid. p. 104-111; Kitzinger E. Arta bizantină în devenire. L., 1977. P. 120; Birshtein V. Ya., Tulchinsky V.M. Identificarea anumitor materiale pentru pictarea icoanei „Martir și Mucenic” folosind metoda spectroscopiei IR // Khudozh. moștenire. 1979. Vol. 5(35). p. 198-202; Popova O. S. Arta din Novgorod și Moscova prima repriză. secolul al XIV-lea M., 1980. S. 82-87; Muzeus L. A., Lukyanov B. B., Yakovleva A. I. Cel mai vechi domong. icoană din muzeele din Moscova. Kremlin // Artist. moștenire. 1981. Problemă. 7(37). p. 99; Yakovleva A.I. „Erminia” lui Dionysius din Fourna și tehnica icoanelor lui Teofan Grecul // DRI. M., 1984. [Număr:] Secolele XIV-XV. pp. 7-25; ea este aceeași. Originile și dezvoltarea tehnicilor de pictură ale primilor ruși. monumente // DRI. M., 1993. [Număr:] Probleme de atribuire. pp. 54-71; ea este aceeași. Tehnica icoanelor // Istoria picturii icoanelor, secolele VI-XX: Origini, tradiții, modernitate. M., 2002. P. 31-39; Golubev S.I. Tehnica picturii în artă. Structura bizantină. icoane // Cultura materială a Răsăritului: Sat. Artă. M., 1988. Partea 2. pp. 254-273.

A. I. Yakovleva