ЦЕЛИ:

• сформировать представление о философской проблеме сущности искусства;
• выработать навыки применения критериев, позволяющие различать искусство и не-искусство, а также искусство, арт-практики и художественную деятельность;
• дать представление и сформировать умение анализировать социокультурные функции искусства.

ПЛАН:

1) Проблема определения сущности искусства.

2) Искусство как информационно-коммуникативная деятельностная система.

3) Основные функции искусства.

1. Проблема определения сущности искусства

Прежде чем рассматривать искусство, остановимся на соотношении эстетического и художественного, двух сторон предмета эстетики. Это важно для понимания целостности эстетики как философской науки.

Сегодня большинство эстетиков признает невозможность редуцировать художественное к эстетическому. Художественное больше эстетического, оно включает и другие составляющие, которые не сводятся к эстетическому.

Необходимо ответить на два связанных вопроса: 1. Что есть в художественном эстетического? 2. В чем художественное не совпадает с эстетическим?

Само художественное отношение к миру базируется на эстетическом отношении к миру, что проявляется и на уровне художественного содержания и на уровне художественной формы. В художественном содержании эстетический взгляд на мир остается важнейшим и основополагающим. Искусство продолжает раскрывать эстетическую содержательность мира, включая и безобразное, и ужасное, и низменное. Это сложилось исторически: Шекспир показывал уродства мира, и это не устраивало классицистов в Шекспире. Но сама художественная форма, художественный текст эстетически совершенны. Эстетическое совершенство - это закон организации художественного текста. Уродство так моделируется в искусстве, что мы получаем удовольствие от самого моделирования. Наслаждение уродством опосредовано совершенством видения и оформления мира, структуры художественного высказывания. Отсюда и вытекает эстетизм воздействия искусства. Один из важнейших мотивов обращения к искусству - испытать эстетическое наслаждение, наслаждение от мастерства, игры. И там, где на уровне быта эстетическое отступает под напором прозы жизни, злобы дня, в искусстве эстетическое начало необходимо существует. Но это не означает, что в искусстве можно все свести к эстетическому. Здесь ряд особенностей: в основе искусства иная социокультурная необходимость, чем та, что порождает эстетическое отношение к миру. Необходимость эстетического отношения - необходимость непосредственно чувственно-эмоциональной гармонизации с миром. И эта необходимость вполне реализуется в пределах созерцательного отношения к действительности. Искусство создается и существует исходя из других, гораздо более сложных задач, связанных с задачами социокультурного функционирования и развития.

Отсюда и специфика художественного отношения к миру: если эстетическое отношение к миру вполне исчерпывается субъект-объектной связью, в искусстве гораздо более сложная структура отношений. Искусство это еще и отношение человека к другому, в художественном творчестве присутствует связь с восприятием. Искусство - система, включающая по меньшей мере три звена: художественное творчество - художественное произведение - художественное восприятие. Отношение художника к миру здесь связано с отношением к восприятию и воспринимающий через художника начинает относиться к миру. Это, во-первых.

Во-вторых, художественное не равно эстетическому и по информационному содержанию. Художественное - сложный синтез эстетического и предметно-познавательного отношений, плюс морально-нравственная, мировоззренческая, и, возможно, религиозная содержательность.

В-третьих, различна форма бытия эстетической и художественной информации. Эстетическая информация передается через чувственный контакт, это способ бытия эстетического. При эстетическом контакте с миром не происходит удвоения реальности. Для искусства характерно особое удвоение реальности. Возникает реальность, благодаря которой живет художественная информация. Не случайно в определенных культурах искусство начинает существовать как утопическая модель общества. В истории культуры известны попытки построить жизнь по законам искусства: романтики, русские символисты (Иванов, Блок). В итоге искусство значительно выходит за пределы того, что дает эстетическое отношение.

Искусство способно на многое, на все, но лишь в определенном плане: изменить мир только с помощью искусства нельзя, ибо оно воздействует только на духовную сторону человека.

Феномен искусства: искусство сопутствует человеку на протяжении всей истории его существования, но, бесспорно, искусство возникает вместе с современным типом человека в рамках первобытной культуры. Почему искусство когда-то возникнув, не исчезло? Многое ведь исчезло, что существовало в первобытной культуре, например, магия, тотемизм. Но искусство - феномен со своей историей, и оно не выполняет прямой практической задачи. Магия для первобытного человека имела практическое объяснение и назначение, искусство никогда не отличалось такой практической направленностью. Проходя через всю историю человечества, оно переживало времена, которые не благоприятны для искусства, и даже в сложные времена человек создавал искусство.

Искусство притягивало к себе лучшие силы человечества, которые шли в сферу искусства. В этом его особенность. В ХХ веке возникли идеи, что наука и научное развитие противоречит искусству, и в итоге наука заменит искусство. Нужен ли Бах и Блок человеку, который летает в космос? Теорий конца искусства было немало, особенно в ХХ веке. Несмотря на это, искусство существовало, развивалось и будет существовать столько, сколько существует человек.

Далее - искусство не существует как некое нерасчлененное неоднородное явление. Мы существуем в мире искусства. То, что мы называем искусством, это система различных его видов и продуктов художественной деятельности. Проблема перехода между искусством и неискусством была поставлена очень остро в XX веке. Искусство великий Протей, который принимает форму той деятельности, в которой оказывается.

И, наконец, универсальность искусства в целом ряде отношений: а) нет народа у которого не было бы искусства; б) оно обращено к любому человеку; в) универсальность содержательная, информационно-смысловая: в искусстве синтезируются и раскрываются все основные типы духовного отношения человека к миру, искусство универсально как модель, двойник человеческой духовности. Оно универсально и в плане возможности вобрать в себя многообразие мира, в котором живет человек. Искусство воплощает все, что существует и значимо для человека ; г) универсальность художественного языка. Искусство говорит на многих языках, оно великий полиглот. Само искусство отбирает, что ему подходит, а что - нет. По силе воздействия искусство можно сравнить только с религией; д) искусство универсально функционально, оно способно удовлетворить целому комплексу довольно сложных потребностей культуры и человека. Искусство меняется и остается тем же, оно сохраняет себя как искусство.

Для эстетики уже исторически возник вопрос об определении сущности искусства и тем самым обозначении его границ.

1. Первой трактовкой, возникшей в Древней Греции, является концепция искусства как мимезиса , где искусство - этоподражание действительности. В дальнейшем эта трактовка получает развитие в рассмотрении искусства как познания действительности или гносеологического феномена. Постижение мира рассматривается в качестве главной задачи искусства. Познавательная доминанта искусства столь важна, что Леонардо да Винчи называл живопись наукой, он так и говорил «наука живописи». Затем в марксистской эстетике доминирует подход к искусству как познанию, специфической художественно образной форме отражения действительности. Вплоть до XX века доминировала эта трактовка.

В ХХ веке уже сформированная модель искусства стала претерпевать существенные изменения, так как появилась, например, живопись, которая ничего не изображала. В музыке произошло такое же резкое изменение языка, связанное с исчезновением тональности, темперированного строя, особого звукоряда (новая венская школа - А. Берг (1885-1935), А. Шенберг (1874-1951)). Вопрос о специфике и границах искусства возник с особой остротой. Сложились две традиции в ответе на этот вопрос. Одна исходила из ориентации на классическую, жизнеподобную модель искусства и указывала: вот это - искусство, а это - нет. Советская эстетика, поэтому, рассматривала буржуазное искусство ХХ века как не искусство, например, творчество Пикассо, С. Дали и т. д. Другая позиция утверждала противоположное: искусство - дело самого автора, сама сущность и специфика искусства в том, что произведение - индивидуальное творчество самого создателя. И в этом случае снимаются любые качественные определения искусства, границы между произведением и действительностью сомнительны. Это породило еще один подход, обостривший проблему специфики искусства. В его основу была положена социально-конвенциональная идея, получившая развитие в американской эстетике в институциональной теории. Искусство - это определенные конвенции, реализуемые социальным институтом. Все, что попало, например, на выставку, это искусство. Такой подход отражает реальное функционирование искусства в обществе, осуществляемое через социальные институции, но это уход от вопроса о сущности искусства в сторону указания одной из особенностей его функционирования. Здесь искусство - набор действий, продуктов и взаимодействий, которые принято характеризовать как искусство; искусство в этом подходе уже именуется как артефакт, т. е. то, что создано. Так писсуар, помещенный М. Дюшаном в пространство художественной выставки и названный им «Фонтан», стал началом нового художественного направления XX века.

2. Вторая трактовка, связанная с миметической концепцией, рассматривала искусство как эстетическое освоение мира - раскрытие эстетических ценностей, эстетическое преобразование мира, путь к утверждению эстетического идеала. Ряд художественно-стилевых направлений рассматривали и утверждали именно эту трактовку. Для классицизма характерно акцентирование эстетической формы - красоты природы, человека, поступка. Романтическая эстетика считала сущностью искусства создание совершенной реальности, где только и живут идеальные эстетические и нравственные ценности, поэтому искусство приближает человека к вершинам духа. Современная эстетика рассматривает искусство как более сложную по своему содержательному заданию деятельность, где воздействие, а не эстетическая задача искусства выходит на первый план.

3. С древних времен на искусство смотрели как на форму творческой деятельности . Третья трактовка рассматривает искусство как созидание новых духовных предметов и новых духовных миров.

Русский философ начала XX века Н. Бердяев рассматривал искусство, творчество как движение к высшим смыслам мира.

Представление о том, что искусство - создание абсолютно новой реальности связано с художественной практикой ХХ века. Художник создает новую предметность, новую вещь. В ХХ веке реальностью стал дизайн, промышленное искусство, радикально преобразующее форму социокультурного мира.

4. Следующая трактовка - искусство как игра , некая условная деятельность по некоторым правилам, где удовольствие мы получаем от игры. Эта позиция тоже уходит корнями в историю. Эстетика барокко именно так трактовала сущность искусства. В XX веке Й. Хейзинга (1872-1945) - нидерландский ученый, культуролог обосновывал игровую природу поэзии. Можно ли сказать, что это универсальный признак искусства? Да. Искусство всегда играет с миром, с которым работает. Для ХХ века эта теория особенно привлекательна, поскольку именно в это время культура совершает крен от содержания к технологии, к способу бытования. Но, будучи универсальной, игра не может быть универсальным объяснительным принципом искусства.

5. Искусство как самовыражение . Искусство авангарда XX века настаивает: искусство - способ самораскрытия, самоутверждения субъекта, искусство там, где есть свободное самовыражение субъекта, эстетическое и иное. Но исходя из этой посылки, многое в искусстве не объяснимо. Искусство не является единственной сферой самовыражения для людей, и определение этой черты как специфической для искусства, вряд ли обосновано.

6. Теория искусства как коммуникативной деятельности , специфического способа связи между людьми. Отсюда, понимание искусства как особого языка: А. Белый, символисты. Во второй половине ХХ века эта трактовка развивается в понимании искусства как знаковой системы. В работах Ю.М. Лотмана (1922-1993) - литературоведа, культуролога, семиотика, главы тартуско-московской структурно-семиотической школы гуманитарных исследований - дан анализ языка искусства как специфического способа моделирования и передачи информации о мире. Особый поворот этот подход к искусству получил в теории М.М. Бахтина (1895-1975) в понимании искусства как общения, особого взаимодействия, которое совершается в пространстве художественной деятельности, художественного продукта - произведения искусства.

7. Психологические трактовки искусства, рассматривающие его как способ психологической обработки человека, соединяющие сущность искусства с его психологическим воздействием. Психология активно развивается в ХХ веке, и на этой почве возникает множество теорий искусства. Это и понимание искусства как компенсаторной деятельности, сублимации либидо в творческой форме - фрейдистский вариант. Искусство как катарсис, разрядка у Л.С. Выготского (1896-1934). Появляются психотерапевтические теории искусства, и понимание искусства как социальной техники чувств.

Очевидно, что искусство - это тот механизм культуры, который предлагает людям различные способы эмоционального отношения к миру. И этот подход правомерен, но недостаточен, он, как и другие подходы, остается частным, не несущим в себе необходимой объяснительной силы.

Недостатки перечисленных подходов: во-первых, эти подходы опускают какие-то стороны искусства, тогда как феномен искусства - целое, не сводимое к конкретным сторонам. Во-вторых, гуманитарная наука в настоящее время пришла к высокой степени интеграции, что связано с культурологическим видением знания. Сведение искусства к одной из трактовок неправильно, потому что в культуре существует множество форм, видов деятельности, и познанием занимается, например, и множество других явлений культуры. Если искусство работает так же, как и другие виды культуры, тогда зачем оно?

Именно поэтому, эстетика второй половины ХХ века подошла по-новому к пониманию искусства. Возник интегративный поход, дающий возможность целостного взгляда на искусство. В российской эстетике этот подход представлен в работах М.С. Кагана . На основе системного анализа человеческой деятельности им была представлена модель искусства.

Каган выделил четыре типа человеческой деятельности: познавательную, ценностно-ориентационную, преобразовательную (трудовую), коммуникативную (общение). Три из них носят субъект - объектный характер: трудовая деятельность - человек преобразует мир, познавательная - человек получает объективную информацию о мире, ценностно-ориентационная - человек получает информацию о значимости для него мира, четвертая, общение это субъект - субъектная деятельность, направленная на другого субъекта, в ходе которой человек изменяется и сам. Каган создал «конверт», по краям которого находятся эти виды деятельности, а в центре - искусство, художественная деятельность, которая рождается как синтез равноправных деятельностей. Искусство, таким образом, трактуется как уникальная часть человеческой культуры, которая синтетически - целостно удваивает весь человеческий опыт. Такая трактовка сущности искусства тоже не бесспорна (трудно признать равноправие всех четырех видов деятельности), но положительный смысл этой концепции - целостный взгляд на искусство - важнее минусов.

Этот синтетический взгляд связан с появлением другого новшества ХХ века - структурно-системного подхода, в котором искусство рассматривается как подсистема единого социокультурного мира. Система - органическое единство определенных элементов, которое больше, чем эти элементы, не сводится к ним, любой элемент в системе приобретает характер подсистемы.

Откуда специфика искусства, как ее объяснить? Это возможно, только поняв место искусства в целостной системе культуры.

Чем объясняется сущность и специфика той или иной подсистемы? Системный подход объясняет это той особой ролью, функцией, задачей, которую эта подсистема решает по отношению к целому, это выражается в генеральной функции искусства. В науке генеральная функция - добывание знания, в религии - приобщение человека и гармонизация его с высшим началом, в морали - регуляция человеческого поведения в поле игры различных человеческих интересов. В искусстве этот ответ не может быть получен однозначно. Зачем деятельность, которая создает и передает художественную информацию? Надо выводить искусство из генеральной функции, сверхзадачи, ради которой оно существует. В чем закономерность и неизбежность существования искусства в том виде, как мы его знаем? Здесь возможен исторический подход, анализ ситуации происхождения искусства. Этот подход был реализован в работах первого заведующего кафедрой эстетики Уральского государственного университета А.Ф. Еремеева. Если пойти дальше, к функционированию искусства во всех исторических эпохах, а не только в первобытности, становится понятно, что нужно выявить социокультурную необходимость и генеральную функцию искусства.

Искусство - необходимое явление социокультурного мира, такое его понимание ориентирует нас на выявление специфической необходимости, возникновения и функционирования искусства. Истоки искусства - принципиальные особенности человеческого отношения к миру. Исходным, базовым уровнем человеческого отношения к миру является практическое отношение к миру, его преобразование совместно с другими людьми. Человек, это, прежде всего, материальное существо и основа человеческой жизни материальна. Но человек - существо не просто практическое, он наделен механизмом сознания - механизмом программирования и саморегуляции деятельности. Сознание - это реальность идеального, мир идеального, способ получения информации, который присущ только людям.

Формирование практического отношения к миру связано с уровнем практического сознания. И это такое сознание, которое существует только вместе с практическим отношением к миру, только на базе практики. Субъект практики и практического сознания совпадают. В функциональном плане это сознание от начала до конца имеет задачи универсального обеспечения практического процесса, его цели состоят в получении информации, необходимой для ориентировки в практической деятельности, выработке программы практики. Здесь человек живет в реальности, очерченной радиусом практики, и это сознание не может дать фундаментальных истин, для него существует только то, что включено в практический процесс. Человек ограничен практическим сознанием наподобие животного, которое могло бы мыслить и говорить. Бездуховность, эгоизм, потребительство, агрессивность, страшная узость горизонта - вот характеристики этого сознания. Но развитие всего мира человеческой культуры приводит к качественно новому уровню содержания и основания сознания. Это связано с социальностью человека, когда люди должны что-то делать не в соответствии только с потребностью своего «живота» или сексуальной потребностью. Например, люди должны воспитывать своих детей в системе отношений определенного типа общества.

В своем собственном деятельностном существовании сознание невероятно усложняется. Возникает сложная система социальных опосредований, которая дистанцирует человека от своего собственного начала. Возникает качественно новый уровень отношения человека к миру. Этот уровень может быть назван духовным, духовное сознание.

Духовное сознание - особое сознание, которое, возникнув однажды, становится важнейшей характеристикой природы человека. Особенности этого сознания: это сознание в своем существовании отрывается от материальной основы, в рамках которой существовало. Сознание превращается в самостоятельную реальность и самостоятельную деятельностную силу человека, начинает жить самостоятельной жизнью, становится свободным и уже не в принципе, не в возможности, а в действительности.

Автономия сознания, самостоятельная его жизнь выражается: во-первых, в предметном отношении к миру оно прорывает границы практической реальности, мира, в котором живет человек. Бесконечный Космос открывается только оторвавшемуся сознанию. До этого человек смотрел только под ноги, а потом посмотрел на небо. Кант утверждал, что небо больше всего потрясает человека. Происходит прорыв и открытие мира, бесконечной реальности, частью которой является человек. После этого все явления воспринимаются на фоне мира. Эта большая реальность имеет выход за чувственные стороны, возникает желание человека заглянуть за горизонт, за пределы чувственного опыта, предвидеть, что там дальше. Сознание расширяется, начинает порождать сверхчувственную реальность. Фетишизм являет корни, основания, которые не имеют отношения к практике. Во-вторых, сознание открывает самое себя, становится мощным механизмом внутренней самопроекции. Возникает субъективное для-себя-бытие человека. Возникает реальность, имеющая внутреннюю жизнь. И открывается удивительная странная глубина сознания, его бездонность, внутренняя неисчерпаемость. Сознание открывает свою уникальность, которая конструируется в образе Я; человек начинает существовать как Я. У других нет моего Я, и эта уникальность совпадает с осознанием собственной свободы: когда человек становится Я, он становится субъектом. Быть субъектом означает быть внутренним основанием собственной деятельности, осуществлять свободный выбор. Еще одно - бесконечный и бессмертный характер внутренней субъективности. Пока сознание этого не осознавало, его для себя не было. Сознание не может пережить собственного финала. Бессмертие души - результат понимания природы самого сознания.

Сознание - это реальность, у которой существуют свои собственные потребности, интересы, логика собственного самостоятельного отношения к миру. Например, вопрос: зачем я живу? Вопрос, который для практического сознания не существует, это вопрос только для сознания как самостоятельной силы. Вопрос: от каких оснований мира зависит мое существование? От каких потребностей зависит мое существование?

Сознание как субъект, как самостоятельная свободная сила - это и есть дух.

Возникают потребности сознания как субъекта - это потребности снять информационную зависимость от мира, научиться ориентироваться в мире, породниться с миром, избавиться от чувства опасности. Мир становится своим, когда сознание сливается с миром в особом информационном контакте. Второй тип потребностей, которые необходимы сознанию это обратное самоутверждение в мире - Я есмь - как подтверждение своей свободы, самостоятельности, - это потребности самоутверждения перед лицом тех реальностей, с которыми имеет дело человек: природой, обществом. Еще одна особенность этого сознания: оно не может не вступать в ценностные отношения с миром, но эти ценности уже не могут быть утилитарными, ибо они уже не связаны с материально - практическим целеполаганием. Важная характеристика духа - его неутилитарность, дух для сознания становится самоценным.

Каким образом можно разрешить эти потребности? У человека нет биологических механизмов, чтобы снять напряжение между миром и сознанием, и удовлетворить эти потребности можно только путем культуры. Ответом на эти потребности сознания стала духовная культура - система способов и результатов духовного освоения мира человеком .

В обществе возникла необходимость в специализированной деятельности по выработке духовности, универсальному духовному освоению мира и органичному приобщению каждого человека к его процессу и результату. Особая территория культуры - искусство - явилось тем механизмом, силой, пространством, в котором культивируется духовное богатство человеческого мироотношения.

2. Искусство как информационно-коммуникативная деятельностная система

Искусство, конечно, специфический вид человеческой деятельности. Это особая деятельностная система, включающая неразрывную связь деятельности и ее продукта.

Искусство - это деятельность по созданию, воплощению, передаче и усвоению художественной информации.

Искусство представляет собой систему деятельности : художественное творчество - художественное произведение - художественное восприятие. Эта система формирует некое социально значимое содержание, которое не имеет витального характера (практического или биологического значения). Зачем нужна эта деятельность?

Искусство не только как некая целостность передается из поколения в поколение, но меняется вместе с историей, меняет свой смысл. Искусство - мощный механизм культуры, способ накопления мирового опыта. Искусство - часть ненаследственной памяти коллектива. Искусство - особая ментальная территория общества, особый механизм понимания мира, выработанный культурой, человечеством. Искусство воспроизводится на уровне общества, и продукты искусства надиндивидуальны в своем значении. Наука надличностна, искусство - всеобщеличностно. Интересно, что эффективность искусства имеет параметры: сколько человек прочитали книгу, посмотрели фильм. Искусство - способ мыслить и чувствовать для миллионов людей. Выдающийся российский психолог Л.С. Выготский говорил, что искусство - это социальная техника чувств. Искусство - вырабатываемый одним человеком способ переживать мир другими людьми, технология чувств для человечества. Это коллективное богатство, способ сделать личным восприятие другого.

3. Основные функции искусства

В результате специфического воздействия искусство производит в людях и обществе определенные значимые изменения, определенные эффекты, и это система конкретных социокультурных функций искусства. Искусство - двойник духовной культуры, все, что делает духовная культура, искусство тоже выполняет. Эта сверхзадача определяет отношение искусства к культуре вообще, искусство в полном смысле слова оказывается плоть от плоти и дух от духа культура. Языки, выработанные в культуре, становятся языком искусства. Духовная культура выступает своеобразной основой и материалом для искусства. Искусство не только возвращает человеку духовность, но и целостность мироотношения.

По отношению к осваиваемому миру, искусство должно занимать определенную позицию, которая связана с духовно-ценностной стороной культуры. Речь идет об особой соположенности творца и мира, что определяется генеральной функцией искусства и психологией творчества.

Являясь особой подсистемой культуры, искусство «работает» в ней, выполняя определенные функции. Системность функций искусства определяется целостностью культуры и взаимосвязью ее основных компонентов. В процессе социокультурного развития меняется набор основных функций искусства. Рассмотрим основные направления функциональных ориентаций искусства.

Первое направление функций искусства определяется задачами художественного освоения мира. Сюда включаются функции 1) познавательные - познания мира, 2) ценностно-ориентационные - выявление системы ценностей и определение на их основе ценностных ориентиров, 3) проективные - создание образа будущего на основе познания и ценностно-смыслового отношения к миру. Дать образ мира, в котором человек живет, определить возможности встраивания в таким образом понятую реальность и выстроить перспективы человеческого существования - самая первая исторически и главная группа функций искусства.

Следующую группу составляют социально-коммуникативные функции искусства. Искусство является не только уникальным способом освоения мира, но представляет собой столь же уникальную коммуникативную систему. Его роль в этом отношении складывается из решения следующих задач: во-первых, искусство становится языком культуры, способом выражения культурных смыслов. О том, какое миропонимание и понимание человека было характерно для культуры той или иной исторической эпохи, мы можем судить по ее искусству, которое представляет многообразие языков через виды художественного творчества. Конечно, литература, театр, да и живопись будут в этом плане более «разговорчивы», чем, например, архитектура, но и римский Колизей может немало поведать об императорском Риме, точно так же как готический собор о средневековье. Искусство в этой группе функций становится, во-вторых, способом духовного общения культурных субъектов - людей, социальных слоев, самих культур. Причем общения уникального, сохраняющего интимно-личностный характер. Искусство дает возможность «услышать» и понять в этом общении не только современников, но и людей ушедших эпох и культур. Это определяет и, в-третьих, функционирование искусства как особой, коллективной памяти, становящейся механизмом наследования культурного опыта.

Группа социально-организующих функций искусства выражает его колоссальную роль в формировании и стабилизации личности и социума. Это, во-первых, воспитательная функция искусства, решающая задачу формирование человека, личности определенного типа общества. Искусство в этом отношении оказывается очень деликатным воспитателем, добирающимся ненавязчиво через чувства человека до самых глубин его натуры. Воздействие искусства так сильно, что оно может «научить» и негативному поведению в противовес интересам социума. Во-вторых, к этой группе отнесем и психотерапевтические функции искусства, такие как гедонистическая (наслаждение образным миром), эвристическая (побуждение творческой энергии), релаксационная (удовольствие - расслабление). Не случайно психотерапевты при общении со своими пациентами прибегают к услугам искусства, музыки, например. Вспомним у Е. Баратынского:

Болящий дух врачует песнопенье.

Гармонии таинственная власть

Тяжелое искупит заблужденье

И укротит бунтующую страсть.

Наконец, в этой же группе социально-организующая функция искусства, образы которого способствуют сплочению и организации социальных групп и общностей. Каждое государство, поэтому, имеет гимн, необходимую символику, так же как и каждая организованная в некоторое сообщество социальная группа.

Возможно выделение и так называемых, метахудожественных функций искусства, определяемых его «работой» по отношению к самому себе, что способствует упорядочиванию процесса художественного развития.

Таким образом, как мы видим, функционирование искусства универсально. Искусство, занимающее по отношению к ценностям духовной культуры особое место, являющееся интеграцией системы ценностей эпохи, способно представлять, сохранять и передавать все богатство и разнообразие духовной культуры.

Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.1. - СПБ. : Университетская книга; ООО «Алетейя», 1998. - 447 с.

Введение
Эстетика и теория искусства XX века: альтернативные типы дискурсивности в контексте трансформации культуры. Н.А. Хренов

Предлагаемая читателю хрестоматия дополняет вышедшее ранее учебное пособие «Эстетика и теория искусства XX века», и предполагается, что включенные в нее тексты иллюстрируют положения, высказываемые авторами учебного пособия. Хрестоматия состоит из трех основных разделов: «Эстетика как философия искусства», «Эстетическая рефлексия в границах смежных дисциплин и научных направлений» и «Основные направления в теории искусства XX века». Первый раздел, «Эстетика как философия искусства», представлен фрагментами, извлеченными из работ представителей самых разных философских направлений. Ставя вопрос о мотивировке необходимости в таком разделе, сошлемся на представителя феноменологии М. Дюфрена, утверждающего, что эстетический опыт является исходной точкой для движения к деятельности и науке. «И это понятно: эстетический опыт пребывает в истоке, в той точке, где человек, перемешанный с вещами, испытывает свое родство с миром; природа в нем раскрывает себя, и он способен читать великие образы, которые она ему поставляет. Будущее Логоса готовится в этой встрече до всякого языка – здесь говорит сама Природа. Природа творящая, порождающая человека и воодушевляющая его на то, чтобы он следовал разуму. Теперь понятно, почему некоторые философские учения отводят эстетике особое место: они устремлены к истоку и все их искания ориентируются и освещаются эстетикой» 1 .

В первом разделе объединены философские тексты, позволяющие получить представление о так называемой «эксплицитной» эстетике, т. е. о тех подходах к эстетическим и искусствоведческим проблемам, что изложены на языке философии. Так, Х. Ортега-и-Гассет представляет поздний период «философии жизни». Тексты М. Мерло-Понти, Р. Ингардена, Г. Шпета и М. Дюфрена представляют феноменологию, интерес к которой в среде современных эстетиков нарастает. Русская религиозная философия представлена фрагментами из работ Н. Бердяева, П. Флоренского и В. Вейдле. Русская философская эстетика XX века представлена также фрагментом из ранней работы А. Лосева «Диалектика художественной формы» (1927). Ставшее в последние десятилетия исключительно популярным (чего не скажешь о времени его появления) сочинение В. Беньямина примыкает к проблематике Франкфуртской школы в философии. Современная американская философия, и в частности институционализм, представлена работами Д. Дики и Т. Бинкли. Столь сегодня популярная в России постмодернистская философия представлена фрагментами из работ Ж. Делеза, Ж. Дерриды и Ж.Ф. Лиотара.

Второй раздел, «Эстетическая рефлексия в границах смежных дисциплин и научных направлений», составлен текстами, демонстрирующими беспрецедентное в XX веке расширение сфер рассмотрения эстетической проблематики. Раздел открывается двумя текстами (З. Фрейда и К. Юнга), представляющими то, что П. Рикер называет «психоаналитической эстетикой». Важное место в изучении искусства занял структурализм, вдохновлявшийся методами лингвистики и этнологии. Как констатирует Ж. Деррида, «эстетика проходит через семиологию и даже этнологию» 2 . Это направление в хрестоматии представлено именами К. Леви-Строса, Р. Якобсона и Р. Барта. Естественно, что во втором разделе свое место нашла и работа представителя русской «формальной» школы Б. Эйхенбаума. Известно, что сегодня в мировой науке об искусстве русский формализм рассматривают предшественником структурализма. Рядом со статьей Р. Барта, посвященной вопросу об авторстве как ключевому вопросу в разных попытках построения в XX веке поэтики, публикуется статья М. Фуко, не склонного столь жестко формулировать вопрос об Авторе, как это делает Р. Барт, методология которого, как показывает данный текст, свидетельствует о его новых воззрениях, которые показательны уже для постструктурализма. Статья Я. Мукаржовского свидетельствует о том, что крупнейшие исследователи искусства, испытывая воздействие формализма и структурализма как наиболее репрезентативных направлений в теории искусства XX века, тем не менее оказываются в то же время их оппонентами. Отталкиваясь от ключевых идей в теории искусства своего времени, они выстраивают более диалектические и менее противоречивые системы. В момент формалистического ренессанса в отечественной теории искусства в еще большей степени оппонентом формализма явился М. Бахтин. Но, представая оппонентом формализма, М. Бахтин тем самым оказался уже и оппонентом будущего структурализма, что он и признает в отредактированной им позднее, уже в 60-х годах, в период повсеместного увлечения структурализмом, ранней своей статье «К методологии гуманитарных наук», также включенной в настоящее издание. Поскольку, критикуя формализм и структурализм, М. Бахтин тем самым уже закладывал основы постструктурализма, то стоит ли удивляться, что представители постструктурализма в лице Ю. Кристевой немало потрудились, чтобы ввести крупнейшего, но в свое время недооцененного и даже непонятого русского мыслителя в контекст мировой науки. Следует отдать должное Ю. Кристевой, статья которой «Разрушение поэтики» включена в настоящее издание, она высоко оценивает идеи М. Бахтина вовсе не только потому, что видит в них предвосхищение постструктурализма, но и потому, что отдает отчет в том, что это одна из наиболее фундаментальных теоретических систем об искусстве, уже оплодотворившая и продолжающая оплодотворять современную мировую гуманитарную мысль.

Таким образом, включенные во второй раздел тексты помогут представить широкий разброс идей и концепций, характерных для того направления науки об искусстве, которое в учебном пособии названо имплицитной эстетикой, актуализирующейся в границах разных гуманитарных дисциплин. Такое расширение обязано, во-первых, активизации уже существующих наук и научных направлений, а во-вторых, появлению новых наук и научных направлений.

Что касается третьего раздела, «Основные направления в теории искусства XX века», то он призван продемонстрировать одну из ярко выраженных тенденций теоретической рефлексии об искусстве, связанную с имеющим место разрывом между философско-эстетической рефлексией, традиция которой начинается в эпоху Просвещения, и собственно искусствоведческой рефлексией, стремившейся разработать специфические подходы к искусству. Не случайно среди теоретиков, представляющих в теоретической рефлексии об искусстве это направление, мы обнаруживаем имена самих творцов, в частности К. Малевича, В. Кандинского, А. Крученых, В. Хлебникова, А Бретона, Б. Брехта и других. В этих текстах проявилась также одна из тенденций теоретической рефлексии XX века, а именно: многие новаторские эксперименты в искусстве этого столетия сопровождались теоретическими комментариями и манифестами. Видимо, необходимость в этом была спровоцирована расхождением между искусством и реакциями на него публики или даже общества, которые нередко оказывались негативными, о чем в своих работах рассуждает Х. Ортега-и-Гассет. В этот раздел включены также работы некоторых теоретиков – историков искусства, оказавших колоссальное влияние на эстетическую и искусствоведческую мысль. Прежде всего это представители так называемой «венской школы», которую представляют исследователи разных поколений, – А. Ригль, Г. Вельфлин, М. Дворжак, Х. Зедльмайр и другие. Поскольку в России труды Г. Вельфлина издаются и переиздаются, то в хрестоматию включен текст А. Ригля, подход которого к искусству до сих пор представляет предмет дискуссий, а между тем его книги и статьи в России практически никогда не издавались и продолжают оставаться неизвестными. Это обстоятельство приводит к тому, что тезис А. Ригля о движении искусства от «осязающего» или «тактильного» к «оптическому» восприятию как главный для понимания логики развития истории искусства нам известен как тезис Г. Вельфлина. Эту логику А. Ригль проследил на материале античного искусства (Древний Восток, античная классика, римское искусство). Однако затем А. Ригль такую же логику смены систем видения обнаружил в западноевропейском искусстве Нового времени, что позволяет считать его основоположником циклического принципа в осмыслении логики истории искусства. Любопытно, что положивший в основу смены великих культур такой принцип О. Шпенглер продемонстрировал влияние именно искусствоведческих идей A. Ригля. Наше плохое знакомство с источниками по эстетике и теории искусства XX века (особенно с зарубежными, которые часто просто не переводились и в России не издавались) становится причиной того, что некоторые оригинальные идеи нам знакомы не в авторском варианте, а во вторичном воспроизведении. Это произошло, например, с идеями А. Крученых по поводу «заумного» слова в поэзии, которые оказались известными благодаря B. Шкловскому. Одна из самых известных статей В. Шкловского, посвященная ключевому, как настаивает О. Ханзен-Леве, понятию русского формализма – остранению, включена в данный раздел. В этот раздел вошли статьи выдающегося искусствоведа Э. Панофского и продолжателя идей венской школы искусствознания Э. Гомбриха. Обе эти статьи посвящены методологии анализа произведения искусства, а именно такому направлению в искусствознании, как иконология. В данном разделе представлен также текст В. Воррингера, первым обнаружившего в предшествующей истории живописи специфическую художественную систему, начавшую обращать на себя внимание в XX веке, а именно систему, связанную с беспредметным искусством. К сожалению в этот раздел не удалось включить текст Ф. Шмита, ощутившего еще в 20-е годы истекшего столетия необходимость в циклическом рассмотрении логики развития искусства на всем протяжении истории. Хотя имя этого теоретика к сегодняшнему дню оказывается почти забытым, тем не менее, подобно Г. Вельфлину, Ф. Шмит ставил вопрос о логике периодичности и прогресса как определяющей развитие искусства. Нам представляется, что необходимо восстановить справедливость и воздать должное отечественным теоретикам. В свое время вопрос о необходимости реабилитации циклической теории Ф. Шмита ставил еще В.Н. Прокофьев 3 . Идея Ф. Шмита представляет интерес еще и потому, что своим прямым предшественником в создании прогрессивной циклической теории культурно-исторического процесса Ф. Шмит считал Д.-Б. Вико, впервые изложившего основы такого подхода в своем труде «Основания новой науки об общей природе наций».

Таким образом, можно утверждать, что в истекшем столетии искусствоведческие и эстетические вопросы в большей степени рассматриваются не столько в традиционном философском плане, сколько в контексте науки – и той, что находится под сильным влиянием методологии естественных наук, и той, что демонстрирует бурное развитие гуманитарного знания. Активизация науки (высокий престиж естественнонаучного знания, с одной стороны, попытки его использования в гуманитарной сфере, с другой, и, наконец, решительная постановка вопроса о самостоятельности гуманитарного знания как такового и о его размежевании с естественнонаучным знанием), естественно, сказалась и на развертывающихся исследованиях искусства, на попытках и рассматривать его с естественнонаучных позиций, и с помощью специфических подходов, применяемых лишь в гуманитарных сферах. Однако независимо от того, каких методов придерживались исследователи, когда они обращались к искусству, очевидно одно: отныне рассмотрение искусства должно быть строго научным. Критерий научности применительно к искусству в XX веке явно становится определяющим. Поэтому очевидно, что каждая фиксируемая нами система рассмотрения искусства может быть понята лишь в своих отношениях с тем или иным научным направлением.

Второй раздел открывается текстами, представляющими такое авторитетное для всего XX века направление, как психоанализ. В небольшой по объему статье «Художник и фантазирование» З. Фрейд затрагивает сразу несколько проблем: и игровой характер художественного творчества, для доказательства которого З. Фрейд обращается к функции детской игры и ее отношению к фантазии, и связь творчества с неврозом, и обусловленность творчества художника травмами и переживаниями, имеющими место в детстве, и отношение авторского «я» к героям произведения, и даже катартическое воздействие искусства на воспринимающего, хотя термина «катарсис» З. Фрейд и не употребляет. Однако в данной статье не может не обратить на себя внимание суждение основоположника психоанализа о том, что нередко произведения индивидуального творчества актуализируют мифы, представляющие собой грезы целых народов, вековые мечтания юного человечества. Эту тему З. Фрейд подробно не развивает, поскольку под творчеством он подразумевает исключительно индивидуальное творчество, а под бессознательным лишь индивидуальное бессознательное. Однако другой, не менее авторитетный представитель психоанализа, К. Юнг, идеи которого З. Фрейд, как известно, не разделял, под бессознательным понимал не индивидуальное, а коллективное бессознательное. Он был убежден в том, что всякое проявление художественного творчества, в том числе и индивидуальное, является формой актуализации сохраняющихся в памяти народов вневременных формул в виде мифов и архетипов.

На протяжении всего XX века окажется актуальной дискуссия о радикальном изменении статуса автора. Наиболее радикальным образом этот вопрос был сформулирован Р. Бартом, буквально провозгласившим в истекшем столетии «смерть автора», о чем мы еще будем говорить подробно. Однако изменение статуса автора проходит лейтмотивом во многих исследовательских направлениях, и психоанализ, также претендующий на научность в интерпретации искусства, здесь не исключение. Так, З. Фрейду казалось, что творческий инстинкт связан с неврозом, и, следовательно, чтобы понять замысел автора, необходимо углубляться в личные, интимные переживания художника, не исключая и детские травмы. Но поскольку невроз – болезнь, то, с точки зрения З. Фрейда, творчество соотносимо с болезнью, по сути с клиническим актом. В этом случае произведение искусства становится средством изживания тех комплексов художника, которые не могут быть в жизни реализованы, ибо они несовместимы с моралью. Следовательно, в этом случае произведение искусства является материализацией вытесненного сознанием невротика бессознательного. Таким образом, творчество уподобляется сновидению. Как мы убеждаемся, методология интерпретации З. Фрейдом результатов художественного творчества приобретает врачебно-медицинский характер. Однако З. Фрейд был убежден, что именно это обстоятельство и придает такой интерпретации научный статус.

В этом вопросе оппонентом З. Фрейда стал К. Юнг. Пожалуй, именно К. Юнг, а вовсе не Р. Барт впервые формулирует «смерть автора» в одном из своих докладов 1922 года, текст которого включен в данную хрестоматию. Казалось бы, это странно, ведь высокий статус автора исследователи искусства связывают именно с психологией. Так, Ж. Базен фиксирует противоречие, связанное с методологией истории искусства. Очевидно, утверждает исследователь, что в искусстве колоссальную роль играет индивидуальный психологический фактор. «Между тем, – пишет он, – наука есть способ выявления общих начал, и потому история как наука призвана не довольствоваться перечислением отдельных наблюдений, но вскрывать причинную взаимосвязь между различными частными фактами. Видимо, ей надлежит игнорировать случайные события – но именно таковыми и являются par excellence результаты индивидуального творчества. Индивидуальное начало как бы выпадает в осадок исторического исследования и принадлежит уже не к сфере истории, а к другой науке – психологии» 4 . Однако, как свидетельствует представитель одного из направлений в психологии, К. Юнг, дело обстоит не столь просто. В самом деле, полемизируя с З. Фрейдом, поставившим акцент на личном содержании художественного творчества, К. Юнг формулирует: «Установка на личное, провоцируемая вопросом о личных побудительных причинах творчества, совершенно неадекватна произведению искусства в той мере, в какой произведение искусства не человек, а нечто сверхличное. Оно – такая вещь, у которой нет личности и для которой личное не является поэтому критерием. И особенный смысл подлинного произведения искусства как раз в том, что ему удается вырваться на простор из теснин и тупиков личностной сферы, оставив далеко позади всю временность и недолговечность ограниченной индивидуальности 5 . С коперниковским радикализмом К. Юнг впервые убирает с пьедестала автора, на который его успела поставить предшествующая культура и, в частности, культура Нового времени. По мнению К. Юнга, главным действующим лицом в творческом процессе является не личность художника. Определяющей силой творческого процесса является анонимная сила, перед которой творческая воля художника бессильна. Кажется, что не воля автора, а само произведение диктует художнику фиксировать образы. „Произведения эти буквально навязывают себя автору, как бы водят его рукой, и она пишет вещи, которые ум его созерцает в изумлении. Произведение приносит с собой свою форму: что он хотел бы добавить от себя, отметается, а чего он не желает принимать, то появляется наперекор ему. Пока его сознание безвольно и опустошенно стоит перед происходящим, его захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни. Пускай неохотно, но он должен признать, что во всем этом через него прорывается голос его самости, его сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул бы выговорить. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы, чуждому импульсу, чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не в силах перечить“ 6 .

Естественно, и тут К. Юнг не расходится с З. Фрейдом: этой стихией, перед которой сознание и воля художника оказываются бессильными, становится бессознательное. Но если в данном случае художник не является хозяином положения, не управляет творческим актом и бессилен его контролировать, то, следовательно, стоит ли удивляться тому, что в созданном произведении содержится много такого, что сам художник осознать бессилен. Получается, что „художник, намереваясь сказать нечто, более или менее явственно говорит больше, чем сам осознает“ 7 . Как тут не констатировать, что К. Юнг приходит к тем же выводам, которые делают представители герменевтики, будь то В. Дильтей или Х.Г. Гадамер. Так, Х.Г. Гадамер, доказывая, что эстетика является важным элементом герменевтики, пишет: „Язык искусства предполагает прирост смысла, происходящий в самом произведении. На этом покоится его неисчерпаемость, отличающая его от всякого пересказа содержания. Отсюда следует, что в деле понимания художественного произведения мы не вправе довольствоваться тем испытанным герменевтическим правилом, что заданная тем или иным текстом истолковательная задача кончается на замысле автора. Наоборот, именно при распространении герменевтической точки зрения на язык искусства становится ясно, насколько не исчерпывается тут предмет понимания субъективными представлениями автора. Это обстоятельство, со своей стороны, имеет принципиальное значение, и в данном аспекте эстетика есть важный элемент общей герменевтики“ 8 .

Однако как все же К. Юнг объясняет это вторжение в творческий процесс автономного и безличного комплекса? Откуда он берется? По мнению К. Юнга, в данном случае актуализируется и приходит в движение неосознаваемая часть психики. Любопытно, что, когда К. Юнг объясняет генезис этой неподвластной воле художника силы, он почти смыкается с культурно-исторической школой в психологии (Л.С. Выготский). Ведь активность автономного комплекса у художника сопровождается регрессивным развитием сознательных функций, т. е. сползанием на низшие, инфантильные и архаические ступени 9 . Но что означает этот регресс как механизм художественного творчества? Он означает незначимость личного содержания творчества, т. е. ту самую „смерть автора“. Поэтому К. Юнг рассуждает так. Источник художественного творчества следует искать не в бессознательном авторской личности (читай: не там, где его пытается найти З. Фрейд), а в сфере бессознательной мифологии, образы которой являются достоянием не отдельных индивидов, а всего человечества. Как мы можем отметить, к этому выводу близко подходил и З. Фрейд, о чем свидетельствуют процитированные нами выше строки из его статьи, подходил, но все же не развернул свое наблюдение так, как это сделает К. Юнг. Образы коллективного бессознательного, или первообразы (архетипы), сформированы всей предшествующей историей человечества. Вот как их характеризует сам К. Юнг. Утверждая, что в отличие от индивидуального бессознательного коллективное бессознательное никогда не вытеснялось и не забывалось, а потому и не образовывало слои психики под порогом сознания, К. Юнг пишет: „Само по себе и для себя коллективное бессознательное тоже не существует, поскольку оно есть лишь возможность, а именно та возможность, которую мы с прадревних времен унаследовали в виде определенной формы мнемонических образов или, выражаясь анатомически, в структуре головного мозга. Это не врожденные представления, а врожденные возможности представления, ставящие известные границы уже самой смелой фантазии, так сказать категории деятельности воображения, в каком-то смысле априорные идеи, существование которых, впрочем, не может быть установлено иначе, как через опыт их восприятия. Они проявляются лишь в творчески оформленном материале в качестве регулирующих принципов его формирования, иначе говоря, мы способны реконструировать изначальную подоснову праобраза лишь путем образного заключения от законченного произведения искусства к его истокам“ 10 . Собственно, выявляя действие в творческом акте безличных сил, К. Юнг касается не только собственно творчества, но и воздействия результата творчества, т. е. произведения. К. Юнг даже употребляет выражение „тайна воздействия искусства“. Лишь провоцирование архетипа в творческом акте позволяет произведению трансформироваться в нечто общезначимое, а художник как мыслящий праобразами возвышает личную судьбу до судьбы человечества. Имея в виду социальную значимость искусства, К. Юнг пишет, что оно „неустанно работает над воспитанием духа времени, потому что дает жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз всего больше недоставало“ 11 . Пожалуй, этот тезис детально и более глубоко раскрывает единомышленник К. Юнга – Э. Нойманн. Повторяя мысль К. Юнга о том, что вторжение коллективного бессознательного в процесс творчества кажется вторжением чего-то чужого, Э. Нойманн обращает внимание на возникающее особое состояние сознания, которое он называет трансформацией. В стабильные эпохи функционирование коллективного бессознательного контролируется культурным каноном и установками типа цивилизации. Культурный канон – сложное образование, включающее и индивидуальную психологию, и идеологию, и ориентации культуры. Возникновение его связано, видимо, с необходимостью формирования императивов сознания и поведения, столь важных для выживания больших человеческих коллективов. Однако помимо позитивной функции культурного канона можно констатировать его негативную сторону. Возникновение культурного канона связано с подавлением какой-то части психики, и, следовательно, „я“ индивида в этом случае не может свободно проявляться. Это обстоятельство способствует формированию „подпольной сферы“ в психике со свойственной ей опасным эмоциональным зарядом и деструктивностью. Однажды деструктивные силы могут выйти из „подполья“, и будут иметь место „сумерки богов“, т. е. культурный канон, способствующий выживанию цивилизации, окажется разрушенным. Когда-то культура воздвигла против деструктивных сил хаоса грандиозный бастион из мифа, религии, ритуалов, обрядов и праздников. Но в современной культуре все эти механизмы оказались утраченными. Поэтому их функции трансформировались в функции искусства, что значительно повысило его статус в культуре XX века. Однако несмотря на то, что искусство такие функции осуществляет, его компенсаторная природа все еще остается неосмысленной. Дело в том, что ради преодоления однобокости, узости культурного канона, преследующего практические цели, художник становится маргиналом, анархистом и бунтарем. По этому поводу сетует Ф. Ницше, сравнивая поэтов прошлого с современными. „Как это ни странно звучит в наше время, но бывали поэты и художники, душа которых была выше судорожных страстей с их экстазами и радовалась только самым чистым сюжетам, самым достойным людям, самым нежным сопоставлениям и разрешениям. Современные художники в большинстве случаев разнуздывают волю и поэтому иногда являются освободителями жизни, те же были укротителями воли, усмирителями зверя и творцами человечности, словом, они создавали, переделывали и развивали жизнь, тогда как слава нынешних состоит в том, чтобы разнуздывать, спускать с цепи, разрушать“ 12 . Иллюстрацией разрушительной деятельности художника может служить, например, теория и практика сюрреализма. Тем более, что его вожди, и прежде всего А. Бретон, восхищались З. Фрейдом, о чем свидетельствуют и тексты. Так, во втором манифесте сюрреалистов А. Бретон комментирует тезис З. Фрейда из его работы „Пять лекций по психоанализу“ по поводу преодоления невроза с помощью его преобразования в художественное произведение» 13 . Однако А. Бретон склонен представлять бунт художника еще более радикальным. Ведь он уподобляет художника террористу. Так, в его манифесте не может не эпатировать такое утверждение: «Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе» 14 . Конечно, это эпатаж.

Однако следовало бы прислушаться к замечанию вспомнившего эту фразу А. Бретона А. Камю о том, что сюрреализм пришел к служению идеалам революции. Сюрреалисты прошли путь от Уолпола до Маркса. «Но ясно чувствуется, – пишет А. Камю – что отнюдь не изучение марксизма привело их к революции. Напротив, сюрреализм непрерывно силился примирить с марксизмом свои притязания, приведшие его к революции. И не будет парадоксом мысль, что сюрреалистов привлекло к марксизму то в нем, что сегодня они больше всего ненавидят» 15 . В самом деле, бунтарство и нигилизм сюрреалистов не ограничиваются призывом к разрушению языка, культом автоматического, т. е. бессвязного, языка, жизненным порывом, бессознательными импульсами и зовом иррационального. Как великое бунтарское движение оно дошло до восхваления убийства и политического фанатизма, до отказа от свободной дискуссии и оправдания смертной казни. Конечно, художественный акт не обязательно перерастает в акт насилия, как это провозглашается сюрреалистами, но, с другой стороны, это всегда отклонение от культурного канона, обычно воспринимаемое членами коллектива, а в особенности властью весьма болезненно. Ведь и манифест А. Бретона представляет собой сплошной диалог с теми, кто пытается опорочить и скомпрометировать сюрреализм, а таких охотников было много, в том числе и среди коллег – художников, имена которых А. Бретон называет. Бунт характерен и для такого художественного направления, как футуризм, сопровождавшийся эпатирующими критику и публику агрессивными и нигилистическими манифестами, в том числе, и по отношению к классическому искусству. Так, восхищаясь мюзик-холлом как способом разрушения традиций и привычных ценностей, Ф.Т. Маринетти писал: «Мюзик-холл уничтожает все торжественное, освященное, серьезное, что в искусстве с прописным И. И он участвует в футуристическом уничтожении бессмертных шедевров, плагиатируя и пародируя их, исполняя их без церемоний, без пышности и раскаянья, как какой-нибудь номер аттракциона. Вот почему мы вслух одобряем исполнение в 40 минутах Парсифаля, как его приготовляют в одном из лондонских музик-холлов» 16 .

Тем не менее, как это ни покажется парадоксальным, но в таком отклонении художника от культурного канона и заключается, по утверждению Э. Нойманна, позитивный смысл искусства. Такое отклонение от культурного канона получает поддержку в пробуждении именно коллективного бессознательного с присущей ему стихийной энергией. Если культурный канон, формируемый в границах какой-то цивилизации, всегда связан с архетипом отца, то художник сохраняет связь с материнским началом, которое тоже архетипично. Отрицая культурный канон в форме творческого акта, художник оживляет в коллективном бессознательном вытесненный сознанием материнский архетип, тоже необходимый человеческому сообществу. Хотя механизм адаптации противодействует активизации этого архетипа в жизни, тем не менее именно он может нарушить утраченное в рационалистических цивилизациях равновесие индивидов. Но если материнский архетип, способствующий связи сознания с бессознательным, невозможно восстановить в жизни, то искусство призывается для его актуализации в эстетических формах. В этом и проявляется позитивная компенсаторная функция искусства. В конечном счете, несмотря на одиночество художника, на обычную по отношению к нему агрессию со стороны общества, творец в не меньшей степени способствует выживанию человеческих коллективов, чем любая практическая деятельность. Таким образом, включенные в настоящее издание тексты представителей психоанализа и его ответвления – аналитической психологии – позволяют судить о результатах, связанных с вторжением в сферу искусства науки и с прокламируемым в XX веке тезисом о необходимости повышения критерия научности в исследовании искусства. В данном случае такой наукой предстает психоанализ. Однако решающей причиной явились далеко не только меняющиеся возможности науки. Пожалуй, основной причиной все же явилась трансформация самой сферы искусства. Может быть, точнее было бы сказать: трансформация условий функционирования искусства в обновляющихся обществах. Однако изменяющийся контекст функционирования, естественно, не может не оказывать влияния и на специфические творческие процессы. С рубежа XIX–XX веков стали возникать и множиться многие художественные течения и направления. В этой ситуации теоретизирование в искусстве трансформировалось в оправдание каждого из таких течений и направлений. Естественно, что в соответствии с каждым таким течением и направлением представлялась и логика предшествующего периода в истории искусства. Так, например, для Д. Мережковского предтечами символизма предстают многие художники XIX века 17 . Опыт символизма сопровождался мощным подъемом теоретической рефлексии об искусстве. Не менее мощным оказался подъем, спровоцированный футуризмом. Во всяком случае, русская «формальная» школа была вызвана к жизни именно экспериментами футуризма. М. Бахтин писал: «Это влияние футуризма на формализм было настолько велико, что, если бы дело закончилось сборниками Опояза, формальный метод стал бы объектом науки о литературе в качестве лишь теоретической программы одного из разветвлений футуризма» 18 .

Эстетическое сознание неразрывно связана с научным анализом эстетической деятельности и искусства. Этот процесс порождает совокупность эстетических взглядов и теорий. Особенностью эстетического сознания является то, что она не стремится создать единую норму, а стремится оставить свободу выбора. Исследования искусства возможно в нескольких измерениях: с точки зрения искусствоведения и теории искусств, которые исходят из эмпирических методов исследования и с позиции философии искусства и эстетики, в которых осуществляется теоретический анализ идей прекрасного, сущности искусства и т.д.

Основой для формирования основ теории искусства можно считать "Поэтику" Аристотеля, а философия искусства начинается с Платона. Философия искусства как теоретическая дисциплина опирается не только на абстрактные идеи, а и на сферу художественной практики. По мнению Гегеля эстетика должна раскрывать сущность искусства, давать определение этому феномену, анализировать особенности его существования, раскрывать взаимосвязи между формой и содержанием произведения.

В развитии эстетической теории можно выделить три фазы: каноническую, нормативную и общетеоретическую.

Канонический тип эстетической теории выражается в создании совокупности художественных образцов. Искусство рассматривается как структурированное явление, где имеется определенный образец - канон. На каноническом уровне эстетическая теория формировала общие представления относительно искусства, однако художественность основывалась в форме образца (например статуя "Канон" Поликлета) или математической системы пропорций (система Пифагора). К этому типу эстетической теории можно отнести художественные проявления культур Древнего Востока.

Эстетическая теория в нормативной фазе не требует обязательного следования канонам или образцам за того, что ее функция заключается в продуцировании норм, которые общие для всех искусств. Для этой фазы характерна традиционная структура произведений искусства. Образцом нормативной теории является книга Никола Буало "Поэтическое искусство".

Возникновение общей эстетической теории предопределяет иной уровень взаимодействия с миром. Для этого периода характерны появление профессиональной подготовки художника, переход в творчестве от ремесленничества в сфере искусства. На основе обще-эстетической теории формируется художественный метод - исторически обусловленный способ создания образцов искусства, которые основываются на системе принципов. Существуют два понятия, которые часто используются в качестве синонимов, хотя и имеют достаточно много разного: художественный метод и творческий метод. Творческий метод - это характеристика индивидуального творческого процесса, который имеет свои особенности и не сводится к определенного художественного метода. Он пророблюється каждым творцом самостоятельно в процессе формирования его творчества, под влиянием его собственных мировоззренческих позиций и убеждений.

Художественный метод - это характеристика конкретно-исторических особенностей развития художественного процесса, которое рассматривается в одном ряду с такими понятиями, как художественный стиль, художественное течение, художественное направление, которые используются при анализе художественного процесса в целом.

Эстетические теории эпохи античности

Для античной эстетики присуща стройная логика и рациональный подход к анализу проблем искусства и прекрасного. Период ранней классики (VI - начало V века.к н. е.) представлен теориями Пифагора и его школы, Гераклита, Демокрита и софистов. В эстетике Пифагора анализировались проблемы гармонии, числовой пропорции, значительное место занимало учение о музыкальный этос (отражает воспитательный потенциал музыки и влияет на формирование моральных качеств человека). В учении Пифагора, эта проблематика непосредственно связана с идеей евритмії. ему же принадлежит идея числовой природы музыки. Эвритмия - это способность человека находить верный ритм во всех жизненных проявлениях - не только в пении, танце и игре на музыкальных инструментах, но и в мыслях, поступках, речи. Пифагорейцы считали, что существует гармония сфер, музыка, которая возникает вследствие движения небесных светил. .

Идеи пифагорейцев повлияли не только на развитие теории музыкального искусства, но и на теорию и практику скульптуры. Греческий скульптор Поликлет перед созданием своей скульптуры "Канон" написал сочинение, в котором связывал красоту с соблюдением числовых пропорций.

Гераклит в дальнейшем развивает в своей эстетике категорию "гармония", которая формируется в результате взаимодействия диалектических противоположностей. Философ анализирует категорию "прекрасное", замечая, что прекрасное имеет относительный характер. Красота и гармония всегда имеют оценочный, аксиологический характер.

Софисты Протагор, Горгий, Продік, Гиппий признавали относительность прекрасного, которое зависит от места, времени, цели. Впервые возникает идея взаимосвязи между категориями прекрасного и безобразного, которая постулирует, что то, что является прекрасным в одном аспекте, может быть уродливым в другом. Софисты анализировали идею чувственного и гедоністичного характера искусства.

Представитель эпохи зрелой классики Сократ, анализируя категорию "прекрасное" акцентирует внимание на неразрывной связи ее с целесообразностью, полезностью, утилитарным значением. Она имеет значение не сама по себе, а в связи с окружением. Соблюдение пропорций, которое было присуще пифагорейцам, не выступает уже в качестве критерия прекрасного.

Платон, ученик Сократа, рассматривает специфику категории "прекрасное" следующим образом: с одной стороны, он продолжая піфагорійську традицию, устанавливает зависимость красоты от пропорционального сочетания размера, порядка и меры, с другой - выдвигает собственное положение о понимание прекрасного как абсолютного и неизменного, как идеи. С помощью эроса человек поднимается от земной красоты к красоте идеальной и духовной.

Аристотель, ученик Платона, в своей эстетике отводит проблеме прекрасного, наиболее сущностными признаками которого являются величина и порядок. Кроме этих характеристик прекрасного для Аристотеля возникает требование его объективности, зримости. В эстетике стоицизма сущность категории "прекрасное", как духовного так и телесного, раскрывается через симметрию и пропорцию, в которых проявляется художественность природы.

Философ Демокрит одним из первых выдвигает теорию мимезис, согласно которой основой искусства является подражание природе. Иным является представление о мимезис в эстетике Платона и Аристотеля. Теория мимесиса в концепции Платона приобретает другой окрас. Искусство подражает лишь мира чувственных вещей, сам процесс подражания являются не достаточно совершенным, а лишь отблеском абсолютной красоты мира идей. Искусство выступает у Платона в виде копии копий, тени теней.

Впервые эмоциональность как сущностная характеристика музыки, способность эстетического влияния музыки, предстает в философии Платона. Философ подчеркивает, что обращает внимание именно на музыкальное искусство за то, что оно является ближайшим к процессу эстетического переживания. Музыке Платон придает важное значение, особенно - в построении идеального государства. С его точки зрения, музыка должна способствовать воспитанию мужественного, мудрого, добродетельного и уравновешенного человека, то есть идеального гражданина. Анализ средств выразительности, а именно мелодии и ритма, и их эстетического воздействия, Платон также связывает с их социальным значением.

В рамках учения о мимезис Аристотель рассматривает музыку в качестве искусства, что является повторением реальных жизненный событий и характеров. Аристотель рассматривает идею о внутреннем мире человека и способах воздействия на него при помощи искусства. По его мнению, сфера настоящего мимесиса проявляется только в музыке, ибо она единственная подражает эстетическим процессам. В античной эстетике намечается такая сущностная черта искусства, как его способность дарить эстетическое наслаждение.

Вместе с теорией мимесиса в эстетике Аристотеля приобретает большое значение теория катарсиса - трагического очищения. В катарсисе он видит основу эстетического наслаждения, видя, что без него невозможны никакие эмоции.

Также, в эстетике Аристотеля предстает древнее учение о калокагатію (представление о человеке как о доброй и прекрасной одновременно), которая выступает как единство и взаимопроникновение всех добродетелей.

В эстетике Византии возникает новая система категорий, которая отходит от античной традиции и приближается к средневековой. Наибольшей популярность приобретает категория "превознесение", которая была сформулирована Псевдо-Дионисием. Любая категория античной эпохи - "мера", "гармония", "прекрасное" рассматривается в византийской традиции как духовное возвышение человека над собственной телесностью. На первой план выступают понятия "образ" и "символ".

Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Предлагаемая читателю хрестоматия дополняет вышедшее ранее учебное пособие «Эстетика и теория искусства XX века», и предполагается, что включенные в нее тексты иллюстрируют положения, высказываемые авторами учебного пособия. Хрестоматия состоит из трех основных разделов: «Эстетика как философия искусства», «Эстетическая рефлексия в границах смежных дисциплин и научных направлений» и «Основные направления в теории искусства XX века». Первый раздел, «Эстетика как философия искусства», представлен фрагментами, извлеченными из работ представителей самых разных философских направлений. Ставя вопрос о мотивировке необходимости в таком разделе, сошлемся на представителя феноменологии М. Дюфрена, утверждающего, что эстетический опыт является исходной точкой для движения к деятельности и науке. «И это понятно: эстетический опыт пребывает в истоке, в той точке, где человек, перемешанный с вещами, испытывает свое родство с миром; природа в нем раскрывает себя, и он способен читать великие образы, которые она ему поставляет. Будущее Логоса готовится в этой встрече до всякого языка – здесь говорит сама Природа. Природа творящая, порождающая человека и воодушевляющая его на то, чтобы он следовал разуму. Теперь понятно, почему некоторые философские учения отводят эстетике особое место: они устремлены к истоку и все их искания ориентируются и освещаются эстетикой»1.

В первом разделе объединены философские тексты, позволяющие получить представление о так называемой «эксплицитной» эстетике, т. е. о тех подходах к эстетическим и искусствоведческим проблемам, что изложены на языке философии. Так, Х. Ортега-и-Гассет представляет поздний период «философии жизни». Тексты М. Мерло-Понти, Р. Ингардена, Г. Шпета и М. Дюфрена представляют феноменологию, интерес к которой в среде современных эстетиков нарастает. Русская религиозная философия представлена фрагментами из работ Н. Бердяева, П. Флоренского и В. Вейдле. Русская философская эстетика XX века представлена также фрагментом из ранней работы А. Лосева «Диалектика художественной формы» (1927). Ставшее в последние десятилетия исключительно популярным (чего не скажешь о времени его появления) сочинение В. Беньямина примыкает к проблематике Франкфуртской школы в философии. Современная американская философия, и в частности институционализм, представлена работами Д. Дики и Т. Бинкли. Столь сегодня популярная в России постмодернистская философия представлена фрагментами из работ Ж. Делеза, Ж. Дерриды и Ж.Ф. Лиотара.

Второй раздел, «Эстетическая рефлексия в границах смежных дисциплин и научных направлений», составлен текстами, демонстрирующими беспрецедентное в XX веке расширение сфер рассмотрения эстетической проблематики. Раздел открывается двумя текстами (З. Фрейда и К. Юнга), представляющими то, что П. Рикер называет «психоаналитической эстетикой». Важное место в изучении искусства занял структурализм, вдохновлявшийся методами лингвистики и этнологии. Как констатирует Ж. Деррида, «эстетика проходит через семиологию и даже этнологию»2. Это направление в хрестоматии представлено именами К. Леви-Строса, Р. Якобсона и Р. Барта. Естественно, что во втором разделе свое место нашла и работа представителя русской «формальной» школы Б. Эйхенбаума. Известно, что сегодня в мировой науке об искусстве русский формализм рассматривают предшественником структурализма. Рядом со статьей Р. Барта, посвященной вопросу об авторстве как ключевому вопросу в разных попытках построения в XX веке поэтики, публикуется статья М. Фуко, не склонного столь жестко формулировать вопрос об Авторе, как это делает Р. Барт, методология которого, как показывает данный текст, свидетельствует о его новых воззрениях, которые показательны уже для постструктурализма. Статья Я. Мукаржовского свидетельствует о том, что крупнейшие исследователи искусства, испытывая воздействие формализма и структурализма как наиболее репрезентативных направлений в теории искусства XX века, тем не менее оказываются в то же время их оппонентами. Отталкиваясь от ключевых идей в теории искусства своего времени, они выстраивают более диалектические и менее противоречивые системы. В момент формалистического ренессанса в отечественной теории искусства в еще большей степени оппонентом формализма явился М. Бахтин. Но, представая оппонентом формализма, М. Бахтин тем самым оказался уже и оппонентом будущего структурализма, что он и признает в отредактированной им позднее, уже в 60-х годах, в период повсеместного увлечения структурализмом, ранней своей статье «К методологии гуманитарных наук», также включенной в настоящее издание. Поскольку, критикуя формализм и структурализм, М. Бахтин тем самым уже закладывал основы постструктурализма, то стоит ли удивляться, что представители постструктурализма в лице Ю. Кристевой немало потрудились, чтобы ввести крупнейшего, но в свое время недооцененного и даже непонятого русского мыслителя в контекст мировой науки. Следует отдать должное Ю. Кристевой, статья которой «Разрушение поэтики» включена в настоящее издание, она высоко оценивает идеи М. Бахтина вовсе не только потому, что видит в них предвосхищение постструктурализма, но и потому, что отдает отчет в том, что это одна из наиболее фундаментальных теоретических систем об искусстве, уже оплодотворившая и продолжающая оплодотворять современную мировую гуманитарную мысль.

Таким образом, включенные во второй раздел тексты помогут представить широкий разброс идей и концепций, характерных для того направления науки об искусстве, которое в учебном пособии названо имплицитной эстетикой, актуализирующейся в границах разных гуманитарных дисциплин. Такое расширение обязано, во-первых, активизации уже существующих наук и научных направлений, а во-вторых, появлению новых наук и научных направлений.

Что касается третьего раздела, «Основные направления в теории искусства XX века», то он призван продемонстрировать одну из ярко выраженных тенденций теоретической рефлексии об искусстве, связанную с имеющим место разрывом между философско-эстетической рефлексией, традиция которой начинается в эпоху Просвещения, и собственно искусствоведческой рефлексией, стремившейся разработать специфические подходы к искусству. Не случайно среди теоретиков, представляющих в теоретической рефлексии об искусстве это направление, мы обнаруживаем имена самих творцов, в частности К. Малевича, В. Кандинского, А. Крученых, В. Хлебникова, А Бретона, Б. Брехта и других. В этих текстах проявилась также одна из тенденций теоретической рефлексии XX века, а именно: многие новаторские эксперименты в искусстве этого столетия сопровождались теоретическими комментариями и манифестами. Видимо, необходимость в этом была спровоцирована расхождением между искусством и реакциями на него публики или даже общества, которые нередко оказывались негативными, о чем в своих работах рассуждает Х. Ортега-и-Гассет. В этот раздел включены также работы некоторых теоретиков – историков искусства, оказавших колоссальное влияние на эстетическую и искусствоведческую мысль. Прежде всего это представители так называемой «венской школы», которую представляют исследователи разных поколений, – А. Ригль, Г. Вельфлин, М. Дворжак, Х. Зедльмайр и другие. Поскольку в России труды Г. Вельфлина издаются и переиздаются, то в хрестоматию включен текст А. Ригля, подход которого к искусству до сих пор представляет предмет дискуссий, а между тем его книги и статьи в России практически никогда не издавались и продолжают оставаться неизвестными. Это обстоятельство приводит к тому, что тезис А. Ригля о движении искусства от «осязающего» или «тактильного» к «оптическому» восприятию как главный для понимания логики развития истории искусства нам известен как тезис Г. Вельфлина. Эту логику А. Ригль проследил на материале античного искусства (Древний Восток, античная классика, римское искусство). Однако затем А. Ригль такую же логику смены систем видения обнаружил в западноевропейском искусстве Нового времени, что позволяет считать его основоположником циклического принципа в осмыслении логики истории искусства. Любопытно, что положивший в основу смены великих культур такой принцип О. Шпенглер продемонстрировал влияние именно искусствоведческих идей A. Ригля. Наше плохое знакомство с источниками по эстетике и теории искусства XX века (особенно с зарубежными, которые часто просто не переводились и в России не издавались) становится причиной того, что некоторые оригинальные идеи нам знакомы не в авторском варианте, а во вторичном воспроизведении. Это произошло, например, с идеями А. Крученых по поводу «заумного» слова в поэзии, которые оказались известными благодаря B. Шкловскому. Одна из самых известных статей В. Шкловского, посвященная ключевому, как настаивает О. Ханзен-Леве, понятию русского формализма – остранению, включена в данный раздел. В этот раздел вошли статьи выдающегося искусствоведа Э. Панофского и продолжателя идей венской школы искусствознания Э. Гомбриха. Обе эти статьи посвящены методологии анализа произведения искусства, а именно такому направлению в искусствознании, как иконология. В данном разделе представлен также текст В. Воррингера, первым обнаружившего в предшествующей истории живописи специфическую художественную систему, начавшую обращать на себя внимание в XX веке, а именно систему, связанную с беспредметным искусством. К сожалению в этот раздел не удалось включить текст Ф. Шмита, ощутившего еще в 20-е годы истекшего столетия необходимость в циклическом рассмотрении логики развития искусства на всем протяжении истории. Хотя имя этого теоретика к сегодняшнему дню оказывается почти забытым, тем не менее, подобно Г. Вельфлину, Ф. Шмит ставил вопрос о логике периодичности и прогресса как определяющей развитие искусства. Нам представляется, что необходимо восстановить справедливость и воздать должное отечественным теоретикам. В свое время вопрос о необходимости реабилитации циклической теории Ф. Шмита ставил еще В.Н. Прокофьев3. Идея Ф. Шмита представляет интерес еще и потому, что своим прямым предшественником в создании прогрессивной циклической теории культурно-исторического процесса Ф. Шмит считал Д.-Б. Вико, впервые изложившего основы такого подхода в своем труде «Основания новой науки об общей природе наций».

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Санкт-Петербургский государственный университет

культуры и искусств»

Учебно-методический комплекс по дисциплине

Эстетика и теория искусства

ФГОС ВПО:
Дата утверждения, № приказа
Направление (шифр и название)			071600 Музыкальное искусство эстрады
Квалификация (степень) (бакалавр, магистр)			бакалавр
ООПВПО (учебный план):
№ приказа, дата утверждения
			Инструменты эстрадного оркестра; эстрадно-джазовое пение; мюзикл, шоу-программы
Индекс дисциплины по учебному плану ООП
Трудоемкость дисциплины
Семестр и количество недель в семестре
Зачетных единиц
Академических часов
Аудиторная работа:
Самостоятельная работа:
Формы итогового контроля:

Санкт-Петербург

Рассмотрено и утверждено на заседании кафедры от « » 201_г.,

протокол №_.

Одобрено на заседании учебно-методического совета СПбГУКИ «_» 201_г.,

протокол №_.

Учебно-методический комплекс подготовили: Махлина Светлана Тевельевна, доктор философских наук, профессор (2 и 3 семестры)

Лелеко Виталий Дмитриевич, доктор культурологии, профессор (1 и 4 семестры) Рецензент:

Рабочая программа дисциплины «Эстетика и теория искусства», ее учебно-методическое, материально-техническое обеспечение, содержание дисциплины по темам, список рекомендуемой литературы, составлены в соответствии с требованиями к обязательному минимуму содержания и уровню подготовки бакалавра по профессиональному учебному циклу Федерального государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования по направлению подготовки «Музыкальное искусство эстрады».

Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств»

Факультет культурологии и социологии

Кафедра теории и истории культуры

Рабочая программа дисциплины

Эстетика и теория искусства

Санкт-Петербург

1. Цели и задачи учебной дисциплины

Целями освоения учебной дисциплины являются: овладение знаниями и навыками, овладение методиками, формирование общекультурных компетенций, позволяющих понимать и оценивать эстетические и художественные феномены прошлого и настоящего, аргументировать свой выбор и оценку, развивать свой эстетический и художественный вкус, использовать полученные знания и умения в профессиональной деятельности и повседневной жизни.

Задачами освоения учебной дисциплины являются:

1. формирование знаний по теории и истории эстетики, теории и истории зарубежного и отечественного искусства;

2. освоение критериев оценки эстетических и художественных феноменов;

3. формирования умения использовать полученные знания в профессиональной деятельности и повседневной жизни.

2. Место учебной дисциплины в структуре ооп

2.1. Учебная дисциплина относится к базовой (Б2) части учебного цикла.

2.2. В связи с тем, что изучение первой части учебной дисциплины – эстетики – предусмотрено учебным планом по направлению подготовки «музыкальное искусство эстрады» на первом курсе в первом семестре, не представляется возможным требовать от студента владеть некоторыми общекультурными и профессиональными компетенциями, приступая к изучению учебной дисциплины. В отношении второй части курса – «теории искусства», можно сформулировать следующее.

Приступая к изучению данной учебной дисциплины во 2 семестре, студент должен знатьосновные сведения по теории и истории эстетики, истории, истории массовой культуры в современном обществе; начальные сведения по истории музыки, истории мюзикла; уметь пользоваться печатными и электронными средствами информации для подготовки выступлений на семинарских занятиях и рефератов; сделать доклад (сообщение) на семинарском занятии по темам перечисленных учебных дисциплин, участвовать в обсуждении вопросов на семинарских занятиях; вести конспект лекций и семинарских занятий; выступать перед аудиторией на семинарских занятиях; владеть приемами и навыками ведения конспекта, выступления и участия в дискуссии на семинарском занятии, приемами и навыками поисками необходимой информации; владеть следующими компетенциями: способностью и готовностью и собирать и интерпретировать необходимые данные для формирования суждений по соответствующим социальным, научным, эстетическим и художественным проблемам (ОК-1); способностью и готовностью приобретать с большой степенью самостоятельности новые знания, используя современные образовательные и информационные технологии (ОК-11); способностью и готовностью способности и готовности к работе в коллективе (ПК 30)

Приступая к изучению данной учебной дисциплины в 3 семестре, студент должен знать общие законы развития искусства, направления и стили искусства, общую периодизацию и представление об основных эпохах мирового искусства; сведения, полученные по другим, указанным выше дисциплинам, а также – по истории Санкт-Петербурга, закрепить и лучше освоить умения, указанные в предшествовавшем абзаце, владеть следующими компетенциями: способности и готовности собирать и интерпретировать необходимые данные для формирования суждений по соответствующим эстетическим и художественным проблемам (ОК-1); способностью и готовностью ориентироваться в специальной литературе, как в сфере эстетики, так и в теории и истории искусства (ОК-2); способностью и готовностью осмыслять развитие эстетики и искусства в историческом контексте, в связи с общим развитием гуманитарных знаний, с религиозными, философскими идеями конкретного исторического периода (ОК-3); способности и готовности применять теоретические знания в музыкально-исполнительской деятельности, постигать музыкальное произведение в культурно-историческом контексте (ПК-5); способности и готовности к работе в коллективе (ПК 30)

Приступая к изучению данной учебной дисциплины в 4 семестре, студент должен углубить имеющиеся знания об общих законах развития искусства, направлениях и стилях искусства; культурологии; свободно владеть умениями поиска научной информации по гуманитарным наукам в печатных изданиях и электронных ресурсах; умением выступления и участия в дискуссии на семинарском занятии; владеть следующими компетенциями: способностью и готовностью способности и готовности собирать и интерпретировать необходимые данные для формирования суждений по соответствующим эстетическим и художественным проблемам (ОК-1); способностью и готовностью ориентироваться в специальной литературе, как в сфере эстетики, так и в теории и истории искусства (ОК-2); способностью и готовностью способности и готовности осмыслять развитие эстетики и искусства в историческом контексте, в связи с общим развитием гуманитарных знаний, с религиозными, философскими идеями конкретного исторического периода (ОК-3); способности и готовности анализировать явления и произведения литературы и искусства (ОК-5) способностью и готовностью способности и готовности проявлять личностное отношение к современным процессам в различных видах искусства (ОК-10); способности и готовности приобретать с большой степенью самостоятельности новые знания, используя современные образовательные и информационные технологии (ОК-11); способностью и готовностью использовать методы гуманитарных и социально-экономических наук в различных видах профессиональной и социальной деятельности (ОК-13); способностью и готовностью пользоваться методологией анализа и оценки особенностей исполнительской интерпретации, национальных школ, исполнительских стилей (ПК-4); способностью и готовностью применять теоретические знания в музыкально-исполнительской деятельности, постигать музыкальное произведение в культурно-историческом контексте (ПК-5); способностью и готовностью к работе в коллективе (ПК 30).

2.3. Данная учебная дисциплина обеспечивает изучение студентами следующих дисциплин: «философия», «история музыки», «история искусства», «история русского искусства второй пол. XIX– ХХ веков», «история Санкт-Петербурга».

2.4. Данная учебная дисциплина логически и содержательно-методически связана с дисциплинами: «философией», формирующей у студента умение самостоятельно анализировать социально-философскую и научную литературу; применять философскую, историческую, культурологическую, социологическую, психолого-педагогическую терминологию; ориентироваться в историко-культурном пространстве; применять полученные теоретические знания о человеке, обществе, истории, культуре в учебной и профессиональной деятельности;

«русский язык и культура речи», формирующей у студентов навыки использования различных форм, видов устной и письменной коммуникации на родном языке в учебной и профессиональной деятельности;

«история искусства», дающей представление об основных эпохах и стилях искусства (изобразительного, театрального, кино, архитектуры), динамике его исторического развития, репрезентативных памятниках искусства;

«история музыки», позволяющей студенту ориентироваться в основных исторических периодах отечественной и зарубежной музыки, этапах эволюции музыкальных стилей, композиторском творчестве в эстетическом и культурно-историческом аспектах, творчестве зарубежных и русских композиторов XX - XXI веков, основные направления массовой музыкальной культуры XX – XXI веков;

«история Санкт-Петербурга», дающей студенту знание истории, основных памятников монументальной крупнейшего культурного центра России и мира, умение ориентироваться в

3.Требования к результатам освоения учебной дисциплины

Процесс изучения учебной дисциплины направлен на формирование следующих компетенций:

Способности и готовности собирать и интерпретировать необходимые данные для формирования суждений по соответствующим эстетическим и художественным проблемам (ОК-1);

Способностью и готовностью ориентироваться в специальной литературе, как в сфере эстетики, так и в теории и истории искусства (ОК-2);

Способности и готовности осмыслять развитие эстетики и искусства в историческом контексте, в связи с общим развитием гуманитарных знаний, с религиозными, философскими идеями конкретного исторического периода (ОК-3);

Способности и готовности анализировать явления и произведения литературы и искусства (ОК-5)

Способности и готовности проявлять личностное отношение к современным процессам в различных видах искусства (ОК-10);

Способности и готовности приобретать с большой степенью самостоятельности новые знания, используя современные образовательные и информационные технологии (ОК-11);

Способностью и готовностью осознавать специфику музыкального исполнительства как вида творческой деятельности (ПК-1);

способностью и готовностью пользоваться методологией анализа и оценки особенностей исполнительской интерпретации, национальных школ, исполнительских стилей (ПК-4);

способностью и готовностью применять теоретические знания в музыкально-исполнительской деятельности, постигать музыкальное произведение в культурно-историческом контексте (ПК-5);

Способностью и готовностью анализировать и подвергать критическому разбору процесс исполнения музыкального произведения, проводить сравнительный анализ разных исполнительских интерпретаций на занятиях с обучающимися (ПК-26)

Способностью и готовностью к работе в коллективе (ПК 30)

В результате освоения учебной дисциплины студент должен:

основные категории и проблемы эстетики, эстетические идеи разных исторических эпох, основные периоды исторического развития европейской и русской художественной культуры, эпохи и стили европейского и русского искусства, персоналии представителей эстетической мысли Европы и России разных эпох – от античности до ХХ века, их основные работы и произведения; общие законы развития искусства: виды, формы, направления и стили, специфику отдельных видов искусства, специфику и сопряженность таких областей как «эстетика - философия искусства - искусствоведение - теория искусства»; характер соотношения эстетики и теории искусства в ХХ веке, основные направления в теории искусства ХХ века, исторический и общекультурный контекст изучаемых эстетических текстов, критерии научности применительно к теории искусства в ХХ веке (естественнонаучный, общегуманитарный, собственно искусствоведческий подходы); особенности научного творчества и проблематику трудов крупнейших авторов, особенности отечественной эстетической мысли, основные эстетические концепции, оказавшие воздействие на теорию и историю музыкального искусства.

анализировать социально и личностно значимые эстетические и художественные проблемы, особенности художественных эпох, стилей и жанров искусства, художественные особенности отдельных произведений искусства; использовать полученные знания об эстетических и художественных явлениях, идеях, теориях в учебной и профессиональной деятельности; подготовить и выступить с сообщением (докладом, презентацией) по социально и личностно значимым эстетическим и художественным проблемам;

технологиями приобретения, использования и обновления знаний по эстетике и теории искусства; навыками рефлексии, самооценки, самоконтроля; различными способами вербальной коммуникации; навыками грамотного письма и публичного выступления на русском языке; принципами и методами анализа произведения искусства, профессиональным понятийным аппаратом в области эстетики и теории искусства, современными методологиями анализа произведения искусства.

4. Объем учебной дисциплины и виды учебной работы.

Общая трудоемкость учебной дисциплины составляет 10 зачетных единиц, 360 академических часов.

очное отделение

	Наименование раздела (темы)		Всего ак. час./	№ семестра							Формы контроля
					Аудиторные занятия					Самост. работа
						Семинары	Практ. зан.	Малогруп.
	Раздел 2. История эстетики
	Итого:
	Итоговый контроль:										зачет
	Раздел 3. Искусство как система элементов: автор – произведение искусства – воспринимающий.										Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
											Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
	Раздел 5. Морфология искусства										Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
	Стили в искусстве										Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
	Раздел 7. Искусство в системе культуры										Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
	Итого
	Итоговый контроль										зачет
											Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
											Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
											Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
	Итого
	Итоговый контроль:										Экзамен, 36
											Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
	Раздел 12. Лидерство национальных школ в европейском искусстве. От эпохи к эпохе.										Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
											Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
											Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
											Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
	Раздел 16. Тексты об искусстве										Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
	Раздел 17. Эстетика и теория искусства ХХ в.										Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
	Итого
	Итоговый контроль									экзамен,54

Учебно-тематический план дисциплины

заочное отделение

	Наименование раздела (темы)	Всего ак. час./	№ семестра	В том числе, ак. час./ зач. ед.						Формы контроля
				Аудиторные занятия					Самост. работа
					Семинары	Практ. зан.	Малогруп.
	Раздел 1. Основные теоретические проблемы эстетики									Тестовые задания, сочинение эссе
	Раздел 2. История эстетики									Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
	Итого:
	Итоговый контроль:									зачет
	Раздел 3. Искусство как система элементов: автор – произведение искусства – воспринимающий									Тестовые задания
	Раздел 4. Социальные функции искусства									Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
	Раздел 5. Морфология искусства									Тестовые задания
	Раздел 6. Стили в искусстве									Тестовые задания
	Искусство в системе культуры									Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
	итого
	Итоговый контроль									зачет
	Раздел 8. Первобытное искусство									Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
	Раздел 9. Искусство Древнего Востока									Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
	Раздел 10. Искусство Месопотамии									Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
	Итого
	Итоговый контроль									экзамен, 36
	Раздел 11. Новые языки в искусстве в исторической динамике									Тестовые задания
	Раздел 12. Лидерство национальных школ в европейском искусстве. От эпохи к эпохе									Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
	Раздел 13. Система художественного производства									Тестовые задания
	Раздел 14. Хранение, реставрация и экспонирование искусства									Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
	Раздел 15. Потребление искусства. Искусство и публика									Тестовые задания, выступление на семинарском занятии
	Раздел 16. Тексты об искусстве. Раздел 17. Эстетика и теория искусства ХХ в.									Тестовые задания,
	Итого
	Итоговый контроль									Навигация по сайту Нлп для души Фрукты и ягоды: Ж-К Здоровое питание Рыба Мясо Полезные советы Философия успеха Советы психолога Общество и мы Академия красоты Свежие статьи Магия чисел К чему снится ходить по льду моря Горная дева и Черный альпинист Полезно знать: можно ли венчаться без регистрации в загсе – правила и исключения Значение традиционных славянских узоров Григорий кваша - самое интересное в блогах Георгий Кваша о Западной Европе и Востоке